юнг пикассо индивидуация
Статья по теме:
Символы индивидуации в искусстве XX в. на примере творчества П. Пикассо
О.А. Бойко
В данной статье автор предлагает применение архетипического подхода швейцарского психолога и мыслителя К.Г. Юнга к рассмотрению развития творчества П. Пикассо. В ходе исследования раскрываются общие черты и понятия процесса индивидуации. Рассматривая этапы личностной трансформации испанского гения, автор анализирует проявляющиеся в его искусстве образы архетипов «персоны», «тени», «анимы» и «самости». Проведённое исследование позволяет через призму индивидуации П. Пикассорассмотретъ особенности культуры XX в.
Ключевые слова: архетипический анализ, архетипический символ, индивидуация, самость, Пабло Пикассо.
Важными ценностями современной культуры являются индивидуализм и самоуглубление личности. Эти установки заметно отразились в таких направлениях культуры прошлого века, как авангардизм, модернизм и психоанализ. В данной статье мы обратимся к творчеству П. Пикассо, которое, на наш взгляд, является собирательным отражением новых ценностей XX в. В качестве метода исследования его искусства мы предлагаем архетипический подход К.Г. Юнга. Этот приём основан на выявлении в творческом наследии художника архетипического материала. В ходе статьи нас будет также интересовать, каким образом символы искусства П. Пикассо раскрывают общие черты процесса индивидуации и особенности его эпохи.
Индивидуация - это специальный термин аналитической психологии К.Г. Юнга, характеризующий процесс развития внутреннего потенциала личности, обретения человеком смысла жизни и душевной гармонии. Именно понятие индивидуации сам автор теории коллективного бессознательного считал центральным в своей концепции. Мыслитель определяет индивидуацию как «самостановление» или «самоосуществление» (см. [1.С. 200]).Характерно в представлении автора об индивидуации то, что это, главным образом, не внешнее развитие личности, а её внутренняя глубинная трансформация и самораскрытие (см. [2.С. 86]).Согласно основателю аналитической психологии, индивидуация - это процесс, цель которого состоит в том, чтобы «стать собственной самостью» [1.С. 200]. Таким образом, мы можем заключить, что индивидуация - это процесс движения личности к достижению «самости».
Внутреннее развитие человека непроизвольно отражается в символах бессознательного (образах сновидений, фантазий, художественных произведений). Особенно ярко это видно на примерах свободного творчества людей, которые, подобно П. Пикассо, создают свои произведения не на заданную тему, а руководствуясь собственным вдохновением (бессознательным импульсом). Проживая определённые этапы индивидуации, разные люди бессознательно продуцируют близкие по своему характеру образы (архетипические символы индивидуации), которые были систематизированы К.Г. Юнгом и его последователями. Схематически Юнг выделяет несколько связанных этапов индивидуации.
Первым этапом этого процесса является «встреча с персоной». Архетип «персоны» обозначает отождествление индивида с определёнными социальными ролями в его жизни. Проработка архетипа «персоны» осуществляется в молодом возрасте, когда личность развивается «вовне», занимая определённое место в обществе. «Внешнее» (социальное, профессиональное, гендерное, семейное) развитие личности является необходимым условием для последующей «внутренней» трансформации (индивидуации в полном смысле слова), что при благоприятном развитии в основном происходит в зрелом и пожилом возрасте.
Вторым этапом индивидуации является «встреча с тенью». Понятие «тени» в концепции Юнга обозначает социально неприемлемые качества психики, которые человек не замечает в себе и обычно бессознательно переносит на других людей. Этот этап предполагает болезненное столкновение с пугающими образами. При благоприятном внутреннем развитии личности психика принимает собственные негативные черты, происходит трансформация их энергии в конструктивное русло.
На третьем этапе индивидуации происходит «встреча с анимой или анимусом». Эти парные архетипы, согласно юнгианству, обозначают присущие каждому человеку, как правило, скрытые черты противоположного пола. Соответственно «анима» воплощает женственную сторону души мужчины, а «анимус» - мужественные черты в психике женщины. На этом этапе личностного роста индивид прорабатывает присущие его психике черты противоположного пола, что активно проявляется в образах его бессознательной жизни.
Последний этап индивидуации обозначается как «встреча с самостью» - обретение всей полноты своего истинного «Я», которое возможно лишь при условии интеграции всех подструктур психики, связанных как с личным, так и с коллективным бессознательным.
Понятие самости - одно из наиболее многозначных в концепции Юнга. На наш взгляд, все значения, которые автор вкладывает в него, можно свести кследующим: во-первых, самость как координирующий центр личности; во- вторых, самость как сама личность, т.е. конкретный результат внутренней координации и интеграции на данный момент; в-третьих, самость как главенствующий фактор в человеческой психике; в-четвёртых, самость как предназначение человека; в-пятых, самость как неповторимая индивидуальность; в-шестых, самость как архетип, воплощающий максимальную самореализацию человека (см. [3. С. 114-121; 4. С. 182-186]).
В последнем значении самость является прообразом совершенной гармоничной личности, к которому человек, не осознавая того, изначально стремится. Частными, но самыми яркими символами самости как идеала личности являются возникающие в психике человека образы Божества, обретающие в разных культурах вариативные воплощения. Так, для западного человека, духовной почвой для которого, по мнению Юнга, являются архетипы христианской религии, главным воплощением архетипа самости является образ Христа (см.: [5.С. 59-60]).
Поскольку объём нашего исследования ограничен, а символика самости в последнем значении достаточно типична, обратимся более детально к образам архетипа самости, воплощающим не столько идеал человека, сколько его уникальность и реализацию заложенного в нём потенциала. Следует помнить, что и в этом контексте самость имеет не только индивидуальный, но и коллективный характер, поскольку особенности саморазвития конкретной личности напрямую связаны со спецификой эпохи и культуры.
Значительную возможность для исследования проявлений индивидуации и соответственно архетипа самости в искусстве предоставляет анализ автопортретов художников разных периодов творчества. Нужно заметить, что наследие П. Пикассо сохранило немалое число автопортретов, хронологическое рассмотрение которых позволяет наглядно проследить этапы внутренней трансформации его личности. Облегчает нашу задачу и тот факт, что сам Юнг и его последователи не оставили без внимания в своих трудах феномен творчества испанского гения (см. [6. Т. 15. С. 194-201; 7. С. 153-196]). Как справедливо отмечает юнгаинский автор Мюррей Стайн, «Пикассо был трансформирующей фигурой на коллективном уровне. <...>дар Пикассо заключался в том, чтобы быть глубоко настроенным на современность и выработать и усовершенствовать стиль, который чётко отражал бы её. Искусство изменилось потому, что изменилась культура, и Пикассо был одним из главных новаторов, который выразил эту перемену» [7.С. 173].
Катастрофические процессы XX в. привели к тому, что образ мира в сознании людей стал распадаться на части. Кубизм стал одним из художественных феноменов, отразивших кризис нового мировоззрения. На наш взгляд, это направление искусства, с одной стороны, отражает ломку некогда устойчивого мировоззрения человечества; с другой стороны, выказывает его стремление к универсальным основам, первоформам, которые должны даровать по крайней мере иллюзию стабильности.
Важно, что будучи одним из признанных «гуру» кубизма, П. Пикассо никогда не останавливался в своём творческом развитии, поэтому его нельзя причислить к какому-то одному стилю или направлению. Испанский гений был новатором на протяжении всей своей жизни, что делает его фигуру многогранной в своей революционности. Отметим, что сама по себе революционность стала глобальной чертой социальной и политической жизни начала и середины XX в., посему она не могла не отразиться в культуре и искусстве.
Далее мы обратимся к конкретным работам автора и покажем проявление в них трансформации его внутреннего мира. Уже первые автопортреты мастера являются сложными и многоплановыми. Начиная с пятнадцатилетнего возраста художника, в них прослеживается постимпрессионистское стремление к обобщённости и выделению наиболее существенных сторон объекта. В то же время эти произведения проникнуты романтическим символизмом. В духе декадентства в них усматриваются творческая меланхолия и отстранённость автора. При этом автопортреты 1896-1900 гг. являются наиболее реалистичными в сравнении с последующими, отражая узнаваемые черты внешности модели.
Одним из самых проникновенных автопортретов художника, на наш взгляд, является графическая работа 1900 г. Это произведение являет зрителю красивого девятнадцатилетнего юношу с тонкими, аристократичными чертами лица и огромными глазами, всматривающегося куда-то в непостижимую зрителю глубину. Грубый, нарочито незаконченный фон из угольночёрных линий усиливает тревожное драматическое ощущение. Уже тогда молодой мастер требовательно всматривается в глубины своего внутреннего мира, будто готовый встретиться лицом к лицу со всеми его нелицеприятными сторонами. И в последующих автопортретах зритель действительно обнаружит самые разные его грани.
Похожим по композиции является нашумевший автопортрет двадцатилетнего мастера «Я, Пикассо» (1901). Эту картину отличают яркие национальные испанские черты, подчёркнутые колоритным оранжевым галстуком и высвечивающимся из чёрного фона жёлтым лицом с сильным уверенным взглядом. Здесь мастер напоминает скорее матадора, чем художника. Тенденция поиска своего «Я» в профессии, что выражает изображение палитры с красками на портрете, и национальной идентичности (испанский костюм) типична для развития молодого человека, когда он ищет прежде всего свою «персону» - внешнюю роль. В то же время этнические элементы в этом портрете косвенно отражают пробуждающийся национализм общества XX в.
Совсем иным духом проникнут другой автопортрет этого же года, знаменующий начало меланхолического «голубого периода» в творчестве мастера. На этом полотне представлен бледный молодой человек, по горло закутанный в синий плащ, с болезненными грустными глазами. Подчёркнутый чёрный контур его фигуры будто спасает её от растворения в неестественном голубом фоне. Как известно, «голубой период» в творчестве Пикассо был ознаменован самоубийством его лучшего друга К. Касагемаса.
Возможно, под влиянием личной трагедии именно в этот период (19011904 гг.) начинает складываться неповторимый художественный стиль мастера. В то же время непрекращающаяся трансформация его личности интенсивно выражается в автопортретах и портретах. Начиная с этого времени можно рассматривать все изображения художником разных людей как автопортретные. Мы угадываем душевные страдания Пикассо за личиной грустного «Склонившегося Арлекина» (1901), в одинокой закрытой позе «Любительницы абсента» (1901), в образах нищих и обездоленных страдальцев «Свидания» (1902), «Нищего старика с мальчиком» (1903) и «Трагедии» (1903). По мнению мастера этого периода, «кто грустен, тот искренен», посему только скорбные персонажи выражают нечто настоящее (см. [8.С. 5]). Как известно, душевные переживания - неотъемлемый элемент саморазвития и индивидуации. Они заставляют человека искать смысл жизни, следовательно, искать самого себя. На наш взгляд, на этом этапе творческой эволюции П. Пикассо через принятие негативных эмоций происходит его первичное соприкосновение с архетипом «тени», что впоследствии получит более глубокую проработку.
Наступивший под влиянием любви к новой музе В. Бато-Лавуар «розовый период» творчества мастера (1904-1906) добавил в его палитру более жизнерадостные цвета. В работах этого этапа появились глубина и пространство. На место безысходного драматизма пришёл романтический лиризм, навеянный жизнью цирка. Излюбленные герои произведений Пикассо этого периода - акробаты, гимнасты и арлекины - будто ожидают своего восторженного зрителя. Центральное произведение этого периода «Девочка на шаре» (1905) показывает сложный баланс между статичностью и неустойчивостью, меланхоличностью и волевой решительностью. На данной картине противопоставлены две фигуры: хрупкая гимнастка, удерживающая равновесие на шаре, и брутальный силач, сидящий на кубе. Вся картина выражает контраст и единство противоположностей, стремление к интеграции которых есть важнейшее условие процесса индивидуации.
В 1907-1909 гг. разочарованный в ценностях современного западного общества Пикассо стал искать новые источники для своего искусства. Этот период ознаменован двумя крупными творческими влияниями: во-первых, посещением выставки П. Сезанна (1906); во-вторых, изучением африканского искусства. Особенно Пикассо привлекали мотивы африканских масок, которые нашли непосредственное отражение в его собственных живописных и скульптурных произведениях. Интерес к маскам, на наш взгляд, связан, во- первых, с проявлением в развитии всё ещё молодого мастера внутренней работы над собственной «персоной»; во-вторых, с направленностью его психической энергии к древним магическим ритуалам. В ходе соприкосновения с экзотическим материалом африканской культуры раскрытие «персоны» мастера обрело архетипическую глубину.
Общеизвестно, что ритуальные маски использовались в самых разных культурах прошлого. Маска, как отмечает исследователь В.В. Иванов, в какой-то степени всегда присутствует в культуре, приобретая различные вариации: от прямого наложения на лицо некоего макета до таких форм, как косметика, татуировка и даже пластическая операция. Роль маски в культуре многообразна. Важнейшими её аспектами являются отчуждённое от человека лицо и связь с миром мёртвых (см. [9.С. 333-334]).
Начиная с этого творческого периода, лица моделей на портретах Пикассо напоминают типичные и обобщённые маски. Одной из первых работ такого типа стал портрет американской писательницы Гертруды Стайн (1906). В этом же году появился «Автопортрет с палитрой», на котором мастер изображает как застывшую маску собственное лицо. В течение последующих двух лет мастер пишет несколько типичных автопортретов-масок. Особенно интересно собственное понимание Пикассо значения африканских масок как магических защитников. Биограф Пикассо Й. Ричардсон приводит слова мастера о том, что, по его мнению, негритянские маски «были против всего - против неизвестного, защитой от угрожающих духов». «Я понял, - утверждал Пикассо, - Я тоже против всего. Я тоже считаю, что всё вокруг неизвестно, что всё вокруг - враг!» (цит. по [7.С. 177]). Эти слова говорят о том, что Пикассо - ярчайший пример, иллюстрирующий проявление указанных выше уровней индивидуации. Пережив интеграцию архетипа «персоны», мастер на данном этапе своего развития пытается неосознанно защититься от того, что юнгианцы называют архетипом «тени». Однако последний достаточно ярко проявляется в его работах этого периода. Так, в глазах художника на автопортрете 1907 г. проявлен страх, который в поздний период его творчества вырастет до ужасающего безумия, что особенно видно на автопортретах 1972 г. Думается, что «встречей с тенью» ознаменован переход мастера на новый революционный кубистский этап творчества (1909-1917). Смелость кубизма позволяет принять раскалывающуюся на куски, нелицеприятную, пугающую «теневую» реальность.