Следующий этап индивидуации - «встреча с анимой» - в творчестве Пикассо прослеживается в женских портретах. С одной стороны, можно было бы сказать, что художник писал не «аниму», а просто отображал впечатления от своих разных спутниц жизни. Однако с точки зрения аналитической психологии возлюбленные притягиваются человеком в соответствии с качествами собственных «анимы» или «анимуса». Если это характерно для обычного человека, то для художника - в особенности. Его возлюбленные - музы, индуцирующие творческий импульс либидо мастера, следовательно, проекции его души.
Своеобразные женские портреты появляются в творчестве Пикассо начиная примерно с 1917 г., с «портрета Ольги в кресле». Русская супруга мастера, изображенная в лучших традициях неоклассицизма, печальна и задумчива. Её самоуглублённые глаза напоминают взгляд на ранних автопортретах художника. К тому же периоду отсылают характерные для ранних работ Пикассо несколько грубых тёмно-коричневых штрихов на заднем плане, свидетельствующие о противопоставлении модели окружению. На этой картине представлена изящно аристократичная и высокомерная сторона «анимы» художника. Этот же аспект его «анимы» проявится и в кубистских портретах более поздней подруги жизни мастера, юной Жаклин Рок («Жаклин с цветами», 1954).
В портретах другой спутницы гения - Марии-Терезы Уолтер 1932 г. «Сон» и «Девушка перед зеркалом», написанных в сюрреалистическом ключе, усматриваются неприкрытая чувственность, поглощающая пассивность и податливость «анимы». Третий фокус проявления «анимы» Пикассо выражен в портретах очередной его возлюбленной - Доры Маар. Будучи сама творческой личностью (авангардистским фотографом и художником), Дора стала для мастера собеседницей, с которой он мог говорить на равных на интересующие его темы. Она была не просто музой, но и в некотором роде партнёром, соавтором мастера, подарив миру первый фоторепортаж создания произведения искусства, запечатлев творение знаменитой «Герники» (1937). Именно портреты Доры отражают наиболее неприглядные стороны «анимы» мастера. Её образ предстаёт перед нами в искажённых пропорциях, неестественно выпученными глазами, в нескольких ракурсах сразу. Она похожа не столько на целостный образ, сколько на несовместимые куски мозаики из глаз, ртов и рук из разных наборов. Пожалуй, самым известным из её изображений в истории искусства стала картина «Плачущая женщина» (1937). Её отчаянное рыдание отсылает к «Гернике», выражая всю полноту трагедии мировой жестокости. Не имеющую ничего общего с внешностью реальной женщины, эту картину допустимо рассматривать как автопортрет, отражающий состояние «внутренней истерики» самого автора. Характерно, что в этот период мастер уже не прячет свою ранимую душу, свою испуганную истеричную «аниму» за маской. Депрессивность, всегда свойственная его творче- ству, здесь выступила во всей своей уродливой неприглядности. С точки зрения аналитической психологии Юнга это был очень важный момент в личностном развитии нашего героя, поскольку для душевного здоровья человека крайне опасно подавлять (прятать за маску) свои негативные состояния. В то же время именно эта «уродливая женственность» души Пикассо позволила гению сотворить «Гернику», выразившую ёмко и без прикрас ужас бытия XX в.
С углублением в свой внутренний мир Пикассо раскрывает в искусстве борьбу и единство своих «анимы» и «анимуса» через инстинктивные образы животных, которые предстают как по отдельности, так и во взаимодействии. При этом мужская и женская энергии мастера отождествляются соответственно с фигурами быка и лошади. Показательными в этом отношении являются работы «Лошадь» (1917), «Лошадь и бык» (1934), «Женщина со свечой и бой быка с лошадью» (1934), «Герника» (1937), «Лошади и персонаж» (1939), «Голова лошади» (1962), «Представление лошади (Обнаженная, лошадь и персонажи)» (1967). Излюбленный мастером образ быка, выдающий его принадлежность к национальной испанской традиции корриды, показывает внутреннюю мужественность автора как страдающую, сильную и агрессивную в своей безысходности. Образ лошади («анимы») в работах художника несёт тот же смысловой посыл, что и воплощение «анимы» на женских портретах (грусть, отчаяние, подавленность и стремление вырваться на свободу).
Интенсификация внутренней работы с архетипами «анимы» и «анимуса» приводят психику Пикассо к более полной целостности, что позволяет перейти на этап «встречи с самостью». Как указано выше, этом архетип, как правило, выражается в религиозных образах. Свободный от христианской традиции, Пикассо искал образ полноты и целостности личности не в библейских мотивах, а в сюжетах греческой мифологии. Особенно явным является самоидентификация автора с образом Минотавра, который займёт ведущие позиции в его зрелом и позднем творчестве. Примерами этого являются работы «Минотавр» (1933), «Девушка, смотрящая на спящего Минотавра» (1933), «Вакхический сюжет с Минотавром» (1933), «Минотавр с копьём и заложницы» (1934), «Слепой минотавр, ведомый девочкой» (1934), «Мино- тавромахия» (1935), «Раненый Минотавр, лошадь и персонажи» (1936), «Минотавр и мертвая лошадь» (1953), «Король Минотавров» (1958). Характерно, что раскрытие образа Минотавра в творчестве Пикассо начинается именно в зрелом возрасте (около 47-52 лет), что вполне соответствует теории об индивидуации.
Минотавр, олицетворяющий синтез инстинктивно-животного и разумночеловеческого, есть архетипический образ целостности. Интересно, что в греческой мифологии Минотавр является не просто чудовищем, но имеет божественное происхождение. Согласно мифу Минотавр был сыном бога моря Посейдона и царицы Кносского дворца, супруги Миноса Пасифаи. Таким образом, мы видим, что архетипический образ Минотавра объединяет три главных составляющих: животное, человеческое и божественное. В то же время он олицетворяет подавляемое «теневое» начало психики. Как мы помним, Минотавр был заперт царём Миносом в лабиринте. «Запертый», подавляемый архетип играет репрессивную в психической жизни роль. Минотавр с завидной регулярностью требовал человеческих жертв, которых можно было бы избежать, освободив чудовище, найдя пригодную для него пищу и признав его право на существование. Обнаружить в себе Минотавра - значит объединить в своём бессознательном все эти составляющие.
Это знаменует собой осуществлённость процесса индивидуации и, следовательно, достижение самости. Как мы видим, поздние автопортреты мастера показывают полное принятие в себе всего инстинктивного, теневого и пугающего, примером чему служат работы: «Голова и птица» (1968), автопортрет от 30 июня 1972, автопортрет от 28 июня 1972, автопортрет от 3 июля 1972, автопортрет от 2 июля 1972 и «Голова» (1972). Образ Минотавра как проявление самости отдельно анализируетсяМ. Стайном (см. [7.С. 181-187]).
Произведённый анализ символов процесса индивидуации в искусстве П. Пикассо, на наш взгляд, отражает общие тенденции эпохи XX в. Прежде всего нужно отметить, что широко образованное западное общество в XX в. породило большое количество стремящихся к самопознанию и саморазвитию личностей, что привело к индивидуации в массовом масштабе со всеми трудностями этого процесса.
Обращаясь к аналогиям этого развития с индивидуацией Пикассо, можно сказать, что каждая грань его творчества схватывает определённую особенность культуры своего времени. Во-первых, новаторство искусства, стремление к самовыражению всозданию новых, авангардных форм, отражает такие ценности своего времени, как индивидуализм, креативность и революционность.
Во-вторых, многообразие автопортретов, долгий поиск образа своего «Я» выявляют такую черту своего времени, как непостоянство самоидентификации личности. Не случайно именно в эту эпоху появляется психоанализ, который раскрывает в человеке новые структуры душевного бытия. Актуальная для этого времени теория глубинной психологии усматривает в человеческой личности много различных центров, ни один из которых не занимает ведущего положения постоянно. Суть этой концепции состоит в том, что человеческая личность представляется как нечто изменчивое. В частности, на этой позиции стоят сторонники направления «психосинтеза», разработанного в начале прошлого века Р. Ассаджиоли.
В-третьих, творчество Пикассо отражает разочарование западной культуры его времени в своих традиционных ценностях. Не случайно ведущую роль в произведениях мастера занимают образы, позаимствованные из внехристианских традиций античности и африканских племён. Внимание к истокам иных культур свидетельствует о насущной потребности эпохи в духовном обновлении и восстановлении позиций травмированной западноевропейской аполлонической рациональностью психики. К сожалению, как мы знаем, это стремление не было удовлетворено цивилизованным путём, вырвав на поверхность социального бытия древние инстинкты этноцентризма и нацизма.
В-четвёртых, творчество Пикассо наглядно показывает болезненный процесс активизации в социально-культурной жизни XX в. архетипа «тени». Если в случае индивидуации сосредоточенного на своём новаторстве Пикассо этот процесс в конечном итоге привел к интеграции различных компонентов его психики и принятию «тени», то привыкшая к христианскому подавлению своего «теневого начала» западная цивилизация переусердствовала в вытеснении «тени» за «персоной» внешней благопристойности. Поскольку архетипы коллективного бессознательного невозможно искоренить, такая попытка вытеснения привела только к резкому прорыву архетипа «тени» на социальную поверхность со всеми его разрушительными последствиями.
В-пятых, феминистские движения XX в. на коллективном уровне выразили восстановление позиций «анимы», подавленное состояние которой мы видим на примере произведений Пикассо. Чрезмерная феминизация современного западного общества есть обратная сторона этого процесса восстановления «анимой» долгое время утраченных позиций.
В-шестых, творчество Пикассо показывает неудовлетворённость западного общества односторонне христианским образом «самости» и отражает специфику поиска его обновления в тотальной интеграции образов разных культур. Этот процесс выражает глобализирующее стремление коллективного бессознательного XX в. к взаимообогащению архетипических символов разных культур и формированию общечеловеческого образа индивидуации, следовательно, образа самости.
Литература
1. Юнг К.Г. Отношения между «Я» и бессознательным // Юнг К.Г. Очерки по аналитической психологии. Минск: ООО «Харвест», 2003. 528 с.
2. Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. М.: «Издательство АСТ-ЛТД», 1998. 480 с.
3. Бойко О.А. Идея самости в работах К.Г. Юнга и Б.П. Вышеславцева / Взаимоотношения религии и нравственности: история и современность (колл.монография). Орёл: ПФ «Картуш», 2012.
4. Бойко О.А. Роль индивидуации в процессе личностного совершенствования в концепции К.Г. Юнга // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2010. Выл. 4 (84). С. 182-186.
5. ЮнгКГ Эон. М.: ACT, 2009. 411 с.
6. ЮнгКГ Собрание сочинений: в 19 т. М.: Ренессан, 1992.
7. Стайн М. Трансформация: проявление самости. М.: Когито-Центр, 2007. 224 с.
8. Великие художники. Альбом 42. Пикассо. М.: Директ-Медиа, Изд. дом «Комсомольская правда», 2010. 52 с.
9. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4. М.: Языки славянских культур, 2007. 562 с.
10. Jung, K.G. (2003) Ocherki po analiticheskoy psikhologii [Essays on Analytical Psychology]. Translated from German. Minsk: Kharvest.
11. Jung, K.G. (1998) Vospominaniya, snovideniya, razmyshleniya [Memories, Dreams, Reflections]. Translated from German by V. Polikarpov. Moscow: AST-LTD.
12. Boyko, O.A. (2012) Ideya samosti v rabotakh K.G. Yunga i B.P. Vysheslavtseva [The idea of self in the works by K.G. Jung and B.P. Vysheslavtsev]. In: Vzaimootnosheniya religii i nravstven- nosti: istoriya i sovremennost' [Mutual relations of religion and morality:History and modernity]. Orel: Kartush.
13. Boyko, O.A. (2010) Rol' individuatsii v protsesse lichnostnogo sovershenstvovaniya v kont- septsii K.G. Yunga []. Vestnik Tambovskogo universiteta. Senya: Gumanitarnye nauki - Tambov University Reports. Humanities. 4(84). pp. 182-186.
14. Jung, K.G. (2009)Eon [Aion]. Translated from German by M. Sobutsky. Moscow: AST.
15. Jung, K.G. (1992) Sobranie sochineniy v 19 t. [Collected Works in 19 vols]. Moscow: Renes- sans.
16. Stein, M. (2007) Transformatsiya: proyavlenie samosti [Transformation:Manifestation of the self]. Translated from English by K. Melik-Akhnazarova, V. Kalinenko Moscow: Kogito-Tsentr.
17. Baragamyan, A. (ed.) (2010) Velikie khudozhniki. Pikasso [Great artists.Picasso]. Moscow: Di- rekt-Media.
18. Ivanov, V.V. (2007) Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul'tury [Selected Works on Semiotics and History of Culture]. Vol. 4. Moscow: Yazyki slavyanskikh kul'tur.
Boiko Olga A. Orel State University named after I.S. Turgenev (Orel, Russian Federation).
INDIVIDUATION SYMBOLS IN XXth CENTUTY ART: PICASSO CASE-STUDY
Key words: archetypal analysis, the archetypal symbol, individuation, Self, Pablo Picasso.
In the beginning the author gives a definition of the concept of individuation. Individuation is defined as the process of development of the internal potential of the person. In the process of individuation man finds the meaning of life and spiritual harmony. Then, the author gives a stricter definition of CG Jung's "Persona", "Shadow", "Anima", "Animus" and "Self' and the way the archetypes manifest itself in the art. More options values self concepts discussed in detail in Jungian concept. For the purposes of this study “Self' is considered more like the uniqueness of each Persona and its self- realization.
Then, the author comes to Picasso's self-portraits, considering each as a stage in his life-story. The understanding of his life-story through the process of individuation is even more surprising. Early self-portraits' symbolism appears to be in full compliance with different stages of individuation, the archetype of "Persona". The artist's "blue period" stands closer to the archetype of "Shadows." Ever since appr. 1907, the "Shadows" appear to dominate and disclose in full in his Cubist masterpieces. According to the author, the archetype of the "shadows" came out under the influence of African ritual masks.
"Anima" is better seen in his female portraits, in his post- 1917 period. The “Anima” in Picasso's masterpieces appears either as (1) the aristocratic and haughty "anima"; or (2) passive, sensual and supple "anima"; or (3) hysterical ugly "anima".
It is exactly when the "Anima" acquires the image of horse and greater masculinity ("Animus") in the image of bull. Bull then becomes Minotaur, to mark ever since 1933, a final stage of the process of individuation, or the "Self." Monster Minotaur is at the same time an animal, a human being and a deity, the article maintains. It is important that the symbols of the self appear in the Mature period of the artist. This corresponds to the theory of individuation by C. G. Jung.
In conclusion, the author shows how Picasso's art goes in line with its era of individuation, including first, such values of individualism as creativity and innovation; second, the volatility of selfidentification; third, disappointment in traditional values; fourth, a painful exit to the social level of the archetype "Shadows"; fifth, release of the "Anima", an archetype long suppressed by patriarchal Western culture; sixth, interpenetration of the archetypal symbols of different cultures as part of the process of globalization.