Амелия, жена пастора, тоже является зеркальным отражением Гертруды, но смещенным во времени. История ее отношений с пастором, их не слишком счастливая семейная жизнь -- это как будто уже завершенная версия возможной перспективы отношений пастора и Гертруды. В своих записях он называет жену “подлинным цветником добродетелей” [5, 12], но считает, что “ее, видимо, отталкивает все, что не связано с повседневностью” [5, 44], что она “упоена житейскими заботами” [5, 79] и “с беспокойством, если не с осуждением, смотрит на каждый душевный порыв” [5, 44]. Он утверждает, что ей недоступны возвышенные чувства (“Амелия совершенно не интересовалась музыкой”) [5, 43], что “вокруг Амелии все делается угрюмым и мрачным”, что “от нее исходят черные лучи” [5, 78], и объясняет это тем, что “такая уж она грустная от природы” [5, 84]. Подобным описанием Амелия представлена, как полная противоположность Гертруде, в которой пастор нашел родственную душу, и это в какой-то мере объясняет и даже оправдывает его любовь к ней. Но следующая запись полностью изменяет восприятие образа Амелии и практически ставит их в один ряд: “Увы, она совсем не похожа на Амелию той поры, когда мы обручились и когда ей было столько лет, сколько Саре… В самом деле, мне трудно теперь узнать в ней того ангела, который еще недавно встречал улыбкой каждый благородный порыв моего сердца, которого я мечтал нераздельно слить с моей жизнью и который, как мне казалось, уже опережал меня и вел к свету -- а может быть, в то время я был просто одурачен любовью?” [5, 79-80]. Описание его чувства к юной Амелии можно без малейших поправок использовать для описания его чувства к Гертруде. Круг замыкается: Амелия, Сара, Гертруда.
Возникает вопрос: любил ли он (или любит) хоть кого-то из них или он просто “одурачен”, то есть обманут? Кем? Уж конечно не ими! Он сам обманывается и “обманываться рад”. Он любит единственного человека -- себя, а еще свою любовь и любовь к себе. Он разочарован в жене, потому что она, узнав его лучше, перестала видеть в нем идеал: “Все, что она видит, волнует ее и огорчает. -- Что поделаешь, друг мой -- ответила она мне недавно, -- мне не дано было родиться слепой” [5, 77]. Сара и другие дети этого идеала в нем никогда и не видели, поэтому и отчуждены от него. Единственная из детей (а все они в раннем возрасте “ластились и ласкались” к нему), кто еще тянется к нему, это маленькая Шарлотта, и он с грустью думает: “…она несомненно лучше слушала бы меня, если бы была лишена зрения” [5,46]. У него осталась только Гертруда, только в ее слепых глазах он и спаситель, и учитель, и любимый, почти бог, ведь он дал ей имя и вернул ее в мир людей. Когда приятель пастора, доктор Мартен, сообщил ему о возможности прооперировать ее и вернуть зрение, он не слишком обрадовался: “К чему возбуждать в Гертруде надежду…? И кроме того, разве она и теперь не вполне счастлива?” [5, 75]. На самом деле, его больше всего волнует его собственное “слепое” счастье и страх лишиться его. Наконец, вопрос об операции решается положительно, но пастор “малодушно” просит время на размышление. Он записывает в тетради: “Сердце мое должно бы возликовать от радости, а я чувствую, что оно тяжело, как камень, и чревато невыразимой тоской” [5, 88]. Ему не хватает мужества сразу же рассказать девушке о близком избавлении от слепоты, вместо этого он пользуется последней возможностью поцеловать ее в первый (и последний, как потом оказалось) раз. Операция прошла удачно, но пастора страшит встреча со зрячей Гертрудой: “Мысль о том, что она меня будет видеть, меня, которого она до сих пор любила, не видя, -- мысль эта причиняет мне нестерпимую муку. Узнает ли она меня?” [5, 90]. Он предчувствует, что и для Гертруды он вот-вот перестанет быть идеалом. Так оно и произошло. Наблюдая за девушкой, вернувшейся домой после операции, он записывает свое впечатление: “… меня все время беспокоила странная, не покидавшая ее уст улыбка,… улыбка, которая струилась, казалось, из ее глаз по лицу, как слезы,… можно было подумать, что ей открылась какая-то тайна…” [5, 94]. Прозревшая девушка позже объяснила ему, какая тайна ей открылась: “Я прежде всего, увидела нашу вину, наш грех” [5, 97]. Наихудшие опасения пастора сбываются, Гертруда признается ему: “Когда я увидела Жака, я сразу поняла, что любила совсем не вас, а его. У него было как раз такое лицо, как у вас; я хочу сказать, такое лицо, каким я всегда представляло ваше… О, зачем вы заставили меня оттолкнуть его?.. Оставьте меня. Прощайте. Я не в силах больше вас видеть” [5, 98-99]. Гертруда сознательно уходит из жизни, ибо она, в отличие от своего воспитателя и учителя, не может и не хочет оставаться “слепой”. Его ложь о себе, о своей любви, о своей жизни рассыпается в прах. Последняя запись в тетради весьма символична: “Мне хотелось плакать, но я чувствовал, что сердце мое бесплодно как пустыня” [5, 100]. симфония жанровый протестантский текстуальный
Как образ Гертруды имеет свои зеркальные отражения, так и образ пастора имеет своих двойников. Поскольку, как уже говорилось выше, персонаж параболы является не характером в традиционном понимании, а скорее субъектом этического выбора, двойники пастора представляют собой возможные варианты этого выбора. Один из этих двойников -- литературный персонаж повести Ч. Диккенса “Сверчок на печи”, бедный игрушечный мастер Калеб Пламмер, который все время окружает свою слепую дочь Берту иллюзией комфорта, богатства и счастья. Пастор, прочитавший эту повесть по совету доктора Мартена, в своих намерениях отвергает такой путь: “ложь, которую искусство Диккенса изо всех сил пытается представить святой,… я… не стал бы пробовать на моей Гертруде” [5, 26]. Но в реальности он поступает именно так, причем его ложь далеко не так свята и бескорыстна, как ложь диккенсовского героя.
Вторым двойником пастора является его сын Жак. Как только Гертруда превратилась из “кома тела, лишенного души” [5, 12], ворчащего “животного” [5, 22], “идиотки, которая не умеет говорить и ничего не понимает, когда к ней обращаются” [5, 10] в жаждущее света человеческое существо, Жак “вдруг начал интересоваться Гертрудой,… и взялся помогать мне обучать ее чтению. Он мне помогал мне лишь… около трех недель, но за этот период Гертруда сделала значительные успехи. Теперь ее охватило необыкновенное рвение” [5, 34]. Он также обучал ее музыке (от уроков пастора девушка отказалась), вел с ней познавательные беседы. Когда пастор лицемерно стал обвинять его в том, в чем был повинен сам: “Злоупотребить увечьем, невинностью, чистотой -- это такая гнусная подлость” [5, 52], сын возразил ему, что не помышляет “злоупотребить ее невинностью и слепотой”, а хочет стать для нее опорой, другом и мужем” [5, 52]. Жак подчиняется приказу отца отступиться от Гертруды, хотя прекрасно понимает, чем он вызван. Более того, благородный юноша пытается образумить отца, открыть ему глаза на его заблуждение.
Их дискуссия выливается в обмен цитатами из христианского учения. Сын опирается на комментарии апостола Павла, отец -- на слова Христа (“Просто из них двоих -- Христа и апостола Павла -- я предпочитаю Христа”), объясняя свой выбор тем, что “в первом случае я слышу Бога, а во втором слушаю человека” [5, 72]. Он отвергает упрек сына в том, что выбирает из христианского учения только то, что ему нравится, говоря, что для него учение о любви важнее, чем рассуждения о законе. Он признается, что перечитывает Евангелие совсем по-новому, тщетно ищет в нем “заповедей, угроз, запрещения», исходящих от Христа, но не находит: “Все это исходит только от Апостола Павла” [5, 72]. Чем дальше, тем более изощренным лжецом делает его “слепая” любовь (“Кажется, еще Ларошфуко сказал, что наш ум часто бывает игрушкой сердца”) [5, 76].
С одной стороны, он рассуждает: “Если бы я уже не любил ее, я должен был бы ее полюбить из одной жалости; не любить ее -- значило бы предать ее; она нуждается в моей любви…” [5, 90], а с другой -- восклицает: “Господи, иной раз мне начинает казаться, что для того, чтобы любить тебя, мне потребна ее любовь” [5, 91]. Этот изощренный лицемер не только делает Бога своим сообщником в грехе, но и пытается торговаться с ним (мол, я не могу любить тебя, если не буду любить ее!). Примечательно, что пастор передает Гертруде “в ее пытливые руки… четыре Евангелия, псалмы, Апокалипсис и три послания Иоанна, где она может прочесть слова Спасителя… Я отказываюсь, однако, давать ей послание Павла…” [5, 74]. Очень символичен финал истории этого любовного треугольника: Гертруда и Жак уходят и от пастора и от его Бога. Они оба отрекаются от протестантства, обратившись в другую веру, и отрекаются от этого мира: он уходит в монастырь, она уходит из жизни. Пастор горестно замечает: “Таким образом, меня покинули обе эти души; казалось разлученные мной в этой жизни, они порешили уйти от меня и соединиться в Боге” [5, 100].
Андре Жид раскрывает символику мотива зрения-слепоты не только текстуальными, но и паратекстуальными средствами. Он не случайно называет свое произведение “Пасторальная симфония” (первоначальное название, как уже говорилось выше, было “Слепая”). Заголовок как предтекстовая единица паратекста, часть рамки художественного произведения, всегда является когнитивным кратчайшим путем для читателя к пониманию текста [8].
Заголовок дает ключ к раскрытию содержательного плана произведения: проблеме нравственного выбора, который сопрягается с мотивом слепоты-неведения-безгрешности и прозрения-знания-осознанности греха. Определение пасторальная отправляет к античному жанру буколики (пастораль -- одна из ее разновидностей). В ней по законам жанра изображалась тихая, спокойная жизнь людей, не знающих душевных конфликтов, запредельных желаний и порывов, довольствующихся малым, жили они в тихом уголке мирно, счастливо и весело [4, 330]. Термином пастораль в европейском искусстве XIV-XVIII веков обозначали литературное или музыкальное произведение, идиллически изображавшее жизнь пастухов и пастушек на лоне природы (любые сентиментальные коллизии всегда имели счастливую развязку) [9, 539].
Определение пасторальный создает диссонанс со словом симфония, обозначающим крупное музыкальное произведение для большого симфонического оркестра. Симфонизм предполагает раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и преобразование тем и тематических элементов [11, 1221]. Рамки жанра буколики, пасторали не предполагают драматизма симфонии. Инструментом художественного исследования становится ирония, имплицитно представленная в заголовке диссонансом видимой безмятежности и внутреннего драматизма.
Название “Пасторальная симфония” является не только элементом паратекста, но присутствует и в тексте: пастор ведет слепую Гертруду на концерт слушать “Пасторальную симфонию” Бетховена. Известно, что “Шестая симфония” Бетховена воплощает руссоистскую тему «человек и природа». Это опоэтизированное воспроизведение картин природы, быта неиспорченных городской цивилизацией поселян и деревенского труда. В. Конен отмечает, что первая часть симфонии наполнена настроением радостной умиротворенности, вторая часть -- настроением мечтательности; три последующие части -- нарастание событий, острая кульминация и разрядка исполняются без перерыва; яркие изобразительные приемы призваны оттенить настроения страха, ужаса, смятения.
Симфония заканчивается гимном умиротворения [2]. Настроение всех частей музыкальной “Пасторальной симфонии” Бетховена соответствует развитию действия в “Пасторальной симфонии” Жида, только в финале симфонии Жида гимн умиротворения (пастор, потеряв сына и Гертруду, молится вместе со своей женой) полон иронии.
Таким образом, исследование своеобразия интерпретации темы “слепой” любви в “Пасторальной симфонии” А. Жида позволяет сделать следующие выводы. Тема “слепой” любви раскрывается в комплексе основных мотивов произведения, а именно: традиционные мотивы зрения-слепоты и неведения образуют в произведении комплекс мотивов слепоты-неведения-безгрешности и прозрения-знания-осознанности греха. Раскрытие символики указанных мотивов возможно вследствие привлечения сведений о жанровых особенностях анализируемого произведения, а также литературных и музыкальных связей. Для дальнейших исследований указанной темы считаем перспективным использование когнитивного подхода.
Литература
1. Акимова, А. А. Дидро / А.А. Акимова. -- М. : «Молодая гвардия», 1963. -- 480 с. («Жизнь замечательных людей». Серия биографий. Вып. 12(368)).
2. Бетховен. Шестая симфония, «Пасторальная» // Конен В. История зарубежной музыки. В 4 книгах. Книга 3. / В. Конен.
3. Богданов, К. Игра в жмурки: Сюжет, контекст, метафора [Электронный ресурс] / Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. -- СПб. : «Искусство-СПБ», 2001. -- С. 109-180.
4. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник / за наук. ред. Олександра Галича. -- К. : Либідь, 2001. -- 488 с.
5. Жид, А. Пасторальная симфония. Изабель. : [пер. с фр.] / Андре Жид. -- М.: АСТ: Астрель, 2010. -- 221 с.
6. Зельманова Г. Л. Кондильяк // Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. П. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов -- М.: Сов. Энциклопедия, 1983. -- 840 с.
7. Криворучко, С. К. Еволюція особистості у творчості Андре Жіда / С. К. Криворучко. -- Х.: ХНУ імені В.Н. Каразіна, 2009. -- 188 с.
8. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Громяк, Ю. В. Ковалів та ін. -- К. ВЦ «Академія», 1997. -- 752 с.
9. Нобелівська премія з літератури 1947 р. Презентаційна промова Андерса Естерлінга, Постійного Секретаря Шведської академії / Жід, Андре. Фальшивомонетники: Роман / З фр. Пер. В. Шовкун; Передм. М. Сагер. -- К.: Юніверс, 2005. -- 392 с.
10. Симфонизм. Симфония // Советский энциклопедический словарь. -- М.: «Советская Энциклопедия», 1979. -- 1600 с. с илл.
11. Токарев Л. Н. Быть как можно более человечным… / Жид Андре. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР / Сост., вступ. статья Л. Н. Токарева. Пер. с фр. -- М.: Моск. рабочий, 1990. -- 640 с.
12. Boisdeffre P. de Le « Christianism » d'Andrй Gide / Boisdeffre P. de Mйtamorphose de la litterature de Barrиs а Malraux. P. Edition Alsatia. P. 91--160.
13. Clouard H. Andrй Gide / Clouard H. Histoire de la litterature franзaise du simbolism а nos jours. P. Edition Albin Michel. 1949. Р. 48-76.
Анотація
У статті досліджено своєрідність інтерпретації теми «сліпого» кохання в «Пасторальній симфонії» Андре Жіда. З'ясовано символіку комплексу мотивів сліпоти-незнання-чистоти і прозріння-знання-усвідомлення гріха.
Ключові слова: інтерпретація, тема «сліпого» кохання, мотив зору-сліпоти, мотив незнання, жанрові особливості твору.
В статье исследовано своеобразие интерпретации темы «слепой» любви в «Пасторальной симфонии» Андре Жида. Проанализирована символика комплекса мотивов слепоты-незнания-невинности и прозрения-знания- осознанности греха.
Ключевые слова: интерпретация, тема «слепой» любви, мотив зрения-слепоты, мотив незнания, жанровые особенности произведения.
In the article investigated peculiarity of the theme "blind" love in the "Pastoral symphony" of Andre Gide, found symbolism of complex motives blindness-ignorance-virginity and enlightenment-knowledge-awareness of sin.
Keywords: interpretation, theme of the "blind" love, motives of view-"blind" love, motives of ignorance, genre features work.