Сюжеты античной истории и мифологии в творчестве европейских художников XVIII - первой половины XIX ст
И.С. Гребцова
Внимание деятелей европейской культуры многие века было приковано к истории, искусству и мифологии блистательной античной эпохи. Архитекторы, скульпторы, живописцы восхищались непревзойденными творениями античных мастеров, искали основы понимания современных им событий в истории Древней Греции и Рима, черпали вдохновение в античной мифологии. В европейской культуре XVIII век является переломной эпохой, которая отмечена отмиранием многих традиционных форм художественной жизни и рождением новых форм эстетического сознания. Он подарил миру богатую палитру жанров и стилей, художественное многообразие которых неизбежно предполагало прихотливую игру парадоксов, в которой переплелись иллюзия и реальность, истинный гуманизм и театральная маска. В каждом из этих стилей обрело свое место обращение к античности, интерес к которой с особой силой обострился с началом раскопок в середине XVIII в. Помпеи и Геркуланума. Эволюция стилей, а вместе с ней рождение новых художественных вкусов и представлений, продолжилась в первой половине XIX в., однако интерес к античности не угас. Почти каждый живописец исследуемой поры, хоть однажды, обращался к античной тематике. Остановимся на творчестве лишь некоторых из них.
Первая половина XVIII в. ознаменовалась распространением рококо, зародившегося и достигшего своего расцвета во Франции времен Людовика XV. Главой этого направления стал «первый художник короля» и любимый живописец маркизы де Помпадур, его влиятельной фаворитки, Франсуа Буше (1703-1770). В зените славы Ф. Буше постоянно обращался к античной мифологии. В многочисленных Венерах и Дианах художник, скорее всего, воспроизводил на полотне собственный идеал женской красоты1. Он искал в античных богинях изящество, грацию, мягкость, обаяние, кокетство - все то, чем дышат свойственные рококо чувственность и эротическая игривость. С виртуозным мастерством исполнял он в условно-декоративной гамме бело-розовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов. Однако его миловидные персонажи совершенно лишены эмоциональной сложности.
Уроженка немецкой Швейцарии Ангелика Кауфман (1741-1807) была успешной портретисткой, но длительное пребывание в Италии привело к появлению в ее творчестве серии картин на сюжеты античной мифологии («Суд Париса», «Венера уговаривает Елену Троянскую полюбить Париса» и т. д.). Создавая цикл полотен, художница не ограничилась обращением лишь к одному из эпизодов яркого мифа, а попыталась изложить его содержание как можно более полно и всесторонне.
В XVIII в. переживает взлет портретная живопись. Наряду с традиционными парадными портретами получили распространение камерные, психологические портреты. Художники эпохи Просвещения стремились обратиться к внутреннему миру человека, при этом нередко искали подтверждение своему видению модели в героях античных мифов. Французский художник Жан-Марк Натье (1685-1766) в своем творчестве умело сочетал элементы парадного портрета с аллегорическими образами и прославился своими мифологическими портретами. В его творчестве заметное место заняликрасавицы-аристократки в образе античных богинь, украшенных соответствующей атрибутикой: «Герцогиня де Шольн в образе Гебы» (1744), «Аделаида де Франс в образе Дианы» (1745) и др. Герцогиня, представленная в образе древнегреческой богини вечной молодости Гебы, изображена на облаке, весьма фактурном и колоритном. Легкий изгиб фигуры, исполненный внутреннего достоинства жест, огромный орел, прикрывающий «богиню» своим крылом,- все это придает композиции пластичность и выразительность. Аделаида де Франс, дочь Людовика XV и Марии Лещинской, изображена с луком и стрелами, как надлежит Диане, богине охоты. античный просвещение классицизм искусство
Любимая художница королевы Марии Антуанетты, работавшая в конце XVIII - первой трети XIX ст., Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842) предпочитала строгую, лишенную стилистических изысков манеру, но и она порой наделяла своих персонажей достоинствами античных богинь. Увлечение художницы античностью проявилось, прежде всего, в портретах дочери. На одном из портретов музицирующая Жюли Лебрен изображена в тунике, на другом - в образе Флоры. Художница, как и ее предшественник, отдала дань Гебе, однако создала в портрете «Анны Питт в образе Гебы» более земной вариант античной богини. На полотне изображена юная девушка, кормящая спокойно сидящего орла.
Совсем иначе представляли себе античных красавиц участники созданного в 1848 г. объединения молодых английских художников под названием «Братство прерафаэлитов». Глава прерафаэлитов, сын итальянского карбонария, эмигрировавшего в Великобританию, знавший и любивший античную эпоху Данте Габриэль Россетти (1828-1882) наделял портреты своих вполне современных моделей именами мифологических героинь: «Елена Троянская», «Прозерпина» и т. д. Его идеал - уверенные в себе, чувственные рыжеволосые красавицы, резко отличающиеся от мягких и нежных Диан и Венер Ф. Буше. Итак, в портретной живописи XVIII - первой половины XIX вв. прослеживается тенденция наделения портретируемых достоинствами и атрибутикой античных богов и героев с целью поиска непререкаемого идеала, который, по мнению многих художников, мог существовать только в античную эпоху.
В предреволюционной Франции рококо вытеснил классицизм, занявший важное место в культуре Просвещения и заметно отличавшийся от классицизма XVII ст. Классицизм оказался созвучным эпохе Просвещения своим относительно высоким уровнем идеологической сознательности и целеустремленности, своим пафосом служения долгу. Разделяя идею подражания античности как необходимого условия художественного творчества, просветительский классицизм следование античности понимал более широко, без строгой нормативности и регламентации. В искусстве нового классицизма художники выше всего начинают ставить идеалы простоты и естественности, которые черпают в обращении к гражданственным идеалам античной поры. В художественной системе классицизма преобладающей формой обобщения всегда выступает идеализация, в которой обобщение представляет собой возведение разнообразия конкретных явлений к идеальной умозрительной модели. Однако в просветительском классицизме она становится гораздо более сложной, в большей мере опирающейся на историческое событие, чем на конкретный мифологический персонаж.
Главным певцом античности стал французский живописец Жак- Луи Давид (1748-1825). Центральная тема его творчества - героика и драматизм античной эпохи. В сентябре 1783 г. Давид представил картину «Андромаха, скорбящая над телом Гектора», за которую был принят в действительные члены Королевской академии. Картина, сюжет которой взят из «Илиады» Гомера, пронизана скорбью. Ледяной свет заливает комнату, где стоит погребальное ложе Гектора, освещая тело героя и страдающую Андромаху с малолетним сыном2. Гладкая поверхность холста кажется эмалевой, мазков почти не видно. Световые блики отражаются в высоком канделябре и угасают в глубине картинного пространства, где траурные драпировки безмолвно указывают на трагизм события.
Сюжет знаковой картины художника «Клятва Горациев» (1784) заимствован из древнеримской легенды3. В период борьбы Рима с Альба-Лонгой трем римлянам, братьям из рода Горациев, предстояло пойти на поединок с друзьями их детства, братьями из Альба-Лонги, один из которых даже помолвлен с сестрой Горациев. Смертельная схватка между ними должна положить конец распрям между враждующими городами. Отправляясь на бой, братья Горации дают клятву отцу защитить родной город. В центре полотна трое молодых людей в шлемах простерли руки навстречу отцу, который, подняв вверх мечи, скрепляет клятву сыновей своим благословением. Чеканным фигурам воинов противопоставлены плавные очертания женской группы. Мать и сестры Горациев полны сдержанной печали. Они представлены как второстепенные персонажи и важны художнику лишь для полноты раскрытия сюжета. Они оттеняют главную идею картины - все личное должно быть принесено в жертву гражданскому долгу. Написанная в канун Французской революции картина имела огромный успех. В сердцах французов нашел отклик призыв художника жертвовать личным во имя общественного блага. Давиду удалось с необычайной ясностью выразить в своем творчестве главные идеи, подготовившие Французскую революцию.
Сюжет картины «Смерть Сократа», написанной в 1787 г., был взят Давидом из диалога Платона «Федон». Приговоренный к смерти Сократ в присутствии своих учеников готов выпить яд из чаши, но и в последние минуты жизни он продолжает вести философскую беседу с единомышленниками. Современники художника видели в образе Сократа проповедника истины, погибающего от тирании власть имущих. Сила духа Сократа контрастирует с душевными страданиями юношей, его учеников. Давид всегда строил свои философские картины на контрасте, который еще убедительнее оттенял мужество героев.
Продолжением темы стало полотно «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», написанное художником в 1789 г. и представленное публике вскоре после штурма Бастилии. Героем произведения стал ЛуцийЮний Брут - один из основателей республиканского строя в Риме, по преданию приговоривший своих сыновей Тита и Тиберия к смерти за участие в монархическом заговоре. Трагизм ситуации передан мастером в затемненном колорите картины. Световые блики разрывают темное пространство, освещая женские фигуры и силуэты ликторов, несущих тела казненных юношей. Жена Брута и прижавшиеся к ней дочери словно окаменели. Неподвижный Брут сидит у подножия статуи Правосудия, подавляя усилием воли в себе отца, - ведь общественное благо выше личного счастья. Трагедией Брута художник, сам активный участник революции, демонстрировал французам урок жестокой борьбы, в которой нет семейных уз, а есть только соратники и враги.
Кардинально отличается от философских работ Давида картина «Парис и Елена» (1788), написанная по заказу членов королевской семьи. Классицизм композиции в ней сюжетно тяготеет к рококо, что проявляется в легкой фривольности изображенных персонажей.
Концепцию картины «Сабинянки»(1799) Ж.-Л. Давид разработал, находясь в тюрьме, куда он попал как сторонник якобинцев4. Ему пришлось отказаться от прежних позиций. В картине четко прослеживаются примиренческие настроения мастера. Известная легенда повествует о том, что основатель Рима Ромул использовал все возможности для увеличения населения города, однако женщин в нем остро не хватало. Тогда Ромул устроил празднество, на которое были приглашены сабиняне с женами и детьми. Во время торжества по условному знаку римляне бросились в толпу, выбирая себе девушек, и похищали их. Этот же эпизод легенды запечатлен в полотне «Похищение сабинянок» французского классициста Никола Пуссена (1594-1665). Давид же выбрал другой эпизод. Смирившись со своей участью, сабинянки стали женами римлян. Однако сабиняне лелеяли мысль о мести. Собравшись с силами, армия сабинян атаковала Рим. В изложении Плутарха, сабинянки с детьми вступились за своих мужей, встав между враждующими сторонами. Легенда о женщинах, прекративших войну между римлянами и сабинянами, звучала в тогдашней Франции как призыв к гражданскому миру. И все же многофигурная картина, выставленная в Лувре в декабре 1799 г., не имела успеха у современников.
Одной из последних работ Давида по античной тематике стала картина «Леонид в битве у Фермопил» (1814), задуманная им еще в конце XVIII в. вместе с «Сабинянками». Однако работа над ней по разным причинам затянулась. Как известно, возглавлявший греческое войско в период греко-персидских войн спартанский царь Леонид погиб, защищая с небольшим отрядом Фермопильский проход от огромного войска персидского царя Ксеркса. Для античных авторов Леонид был образцом воина и патриота. Высоко оценивал его подвиг и Давид. Однако художник изобразил царя и его воинов не во время роковой битвы, а перед ней, когда, сознавая неминуемую гибель, они, спокойные и сосредоточенные, прощались друг с другом и старались запечатлеть на скале свои имена5. В целом, живопись Давида в равной мере отражает его восхищение античностью и увлеченность идеалами революции.
В Российской империи центром мифологической и исторической живописи стала основанная в 1757 г. Академия художеств. Выше всего в ней ценился исторический жанр, в понятие которого входило освещение художниками исторических событий, легенд и мифов посредством кисти и красок. Основоположником исторического жанра в Академии стал выходец из Украины А. П. Лосенко (1737-1773). Черты классицизма в его творчестве впервые проявляются в картине «Зевс и Фетида» (1769). В картине «Прощание Гектора с Андромахой» (1773) А. Лосенко (в отличие от Давида) избрал для своего полотна не сюжет оплакивания Гектора, а мгновение его окончательного решения защищать Трою, не щадя своей жизни. Главная мысль картины - величие подвига, который принес бессмертие герою. Мастерство исполнения, оригинальность мифологических и исторических сюжетов сделали А. Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 70-х гг. XVIII в. Продолжили работу над античной мифологией его младшие современники.П. И. Соколов(1753-1791) создал несколько произведений на темы античности. Драматичность содержания картины «Меркурий и Аргус» (1776) художник сумел передать без каких-либовнешнихэффектов. Картина основана на противопоставлении двух фигур: засыпающего могучего великана Аргуса иосторожносклонившегося Меркурия (Гермеса), готовящегося поразить спящего тайно принесенным мечом. Следующая картина художника «Дедал привязывает крылья Икару» (1777) воспроизводит миф, свидетельствующий о неистребимом стремлении человечества к новым открытиям и свершениям.
Историческая живопись стала одним из направлений творчества К. П. Брюллова (1799-1852). Каноны классицизма он пытался преодолеть с помощью романтического наполнения образов живым чувством, жизненной убедительностью. Одна из первых работ в русле античной мифологии «Нарцисс» (1819) написана им еще в годы академической учебы. Получив право на стажировку в Италии, К. Брюллов в 1827 г. посетил раскопки античных городов. Здесь у художника зародилась мысль о создании полотна «Последний день Помпеи» (1830-1833). Полное трагизма историческое событие дало возможность мастеру изобразить захватывающую драматическую картину гибели города и его жителей6. Две главные темы переплетаются в этом произведении: тема непоправимых разрушений, надвигающейся смерти и тема самопожертвования, силы духа. Первая воплощена в огненном колорите картины, шатающихся стенах зданий, падающих статуях. Вторая тема нашла отражение в группах бегущих людей, их поведении перед лицом гибели. В одной из групп заднего плана Брюллов изобразил себя. Он тоже пытается спастись, но в глазах художника не столько ужас перед смертью, сколько профессиональное желание запомнить развернувшуюся перед ним картину. Прежде чем попасть в Россию, полотно выставлялось в Милане и Париже, где было восторженно встречено зрителями.