Курсовая работа (т): Тональность произведения

Для термина «функция» возьмём определение также Юрия Николаевича Холопова: «системное значение звуков и созвучий в высотной системе вообще» [9, 261 ]. Создатель универсального учения о гармонии говорит о ладогармонической функции не только в тональности, но и в модальной музыке. Под модальной функцией Холопов подразумевает «смысловое значение элемента данной (ладовой) системы» [9, 263]. Исходя из этих определений, мы получаем полное основание говорить, что в категорию функционального синтаксиса входят и отношения модальных функций, и тем самым подкрепляем нашу гипотезу о функциональном синтаксисе как об основном в «Багателях» Бартока. Но мы будем использовать и традиционное, римановское понятие «функции» [6,14].

Раз в исследовании мы говорим об анализе тональности и лада, значит признаки, по которым будут классифицироваться багатели, должны быть связаны с тональностью и ладом. Во Введении мы уже перечислили эти признаки. Разъясним каждый.

Определение того, в какой тональности написана та или иная Багатель, на первый взгляд является задачей вроде школьных, ученических. Даже ученик начальной школы определит тональность произведения, но если она функциональная. Лист своей «Багателью без тональности» (кстати, написанной в h-moll) похоронил старую тональность, и с XX века можно говорить о других её состояниях, кроме функциональной, однако Барток не знал о таком понятии как «состояние тональности». Всё-таки Багатели будут классифицированы и по этому признаку.

Но два самых важных для нашего исследования признака - это по типам гармонического синтаксиса и по степени проявления тональных или модальных взаимоотношений. Классификация по этим признакам - это подтверждение или опровержение гипотезы исследования.

Поскольку имеем дело с музыкой XX века, мы взяли для гармонического и ладового анализа «Багателей» алгоритм, который вывел Юрий Николаевич Холопов в учебнике «Гармония. Практический курс» [8]. В нашем анализе Багателей, кроме методов Ю. Н. Холопова, мы также применили те, которые мы вывели из теории Эрнё Лендваи (положения её были изложены уже в предыдущем параграфе). Анализ по лендваевской теории показывает, какие гармонические изыскания, представленные в «Багателях», получили дальнейшее развитие в музыке Бартока.

§ 3. К истории создания Багателей Бартока

«Багатели» относятся к ранним произведениям Бартока. В 1904 году композитор начинает собирать венгерские и западнославянские народные песни. Музыкальная фольклористика становится для венгерского композитора делом его жизни, а народная песня - одной из составляющих основы его творческой эстетики наряду с достижениями новейшей гармонии. О смене эстетики Еремьяшова рассказывает: «Молодой музыкант чувствовал, что его музыкальный язык сложился под влиянием композиторов эпохи романтизма. Например, его первые пронумерованные произведения, Рапсодия для фортепиано, ор. 1 и Скерцо для фортепиано и оркестра, ор. 2, по стилю и форме напоминают музыку Брамса, Штрауса и Листа. Народная музыка по-настоящему увлекла Бартока, когда он услышал пение венгерско-трансильванской крестьянки Лиди Доша, исполнявшей венгерскую народную песню, по интонациям и форме более сложную, чем, например, вербункош. Будучи тронут песнями венгерской крестьянки, Барток раскрыл себя в письме своей сестре, которое написал в декабре 1904 года: „Сейчас я наметил себе новую цель: собрать лучшие песни венгерского народа и, добавив к ним наилучший фортепианный аккомпанемент, поднять их до уровня песни композиторской“. Первой приметой того, что молодой композитор меняет свой стиль, можно считать два первых издания его пьес: обработки секейской народной песни „Piros alma“ («Красное яблоко») BB 34 и обработок четырёх народных песен BB 37» [22, 2-3].

В 1907-1908 годах по возвращении из Франции Золтан Кодай знакомит Бартока с произведениями Клода Дебюсси [4, 104], на которые уже с 1905 года наклеен ярлык «импрессионизм» [17, 43]. Знакомство с музыкой французского композитора отразилось и в «Багателях»: свою Третью Багатель композитор назвал «психологическим портретом в импрессионистском стиле». Но буквального повторения приёмов, которые применял Дебюсси в своей музыке, у Бартока нет. Нестьев говорит: «Усталой красоте, пряным ароматам, нежнейшей бестелесности Дебюсси противостояла подчеркнутая суровость, резкость, агрессивность Бартока» [4, 690].

Багатели были созданы в 1908 году, - это было весьма знаменательное время в истории академической музыки. Во время кризиса тональности родилась музыка Новейшего времени, Новая музыка XX века [10, 54]: самая видимая (точнее слышимая) примета этого рождения заключается в появлении произведений, написанных в 12-тоновой технике - додекафонии [11, 34]. Холопов среди произведений, которые знаменуют собой это рождение, назвал и «Багатели» Бартока [10, 54], а Джон Вейссман назвал бартоковское произведение «лучшим предвестником Новой музыки в своём роде» [28].

Две последние багатели повествуют о разрыве Бартока со скрипачкой Штефи Гейер. Её именем композитор назвал лейтмотив, лёгший в основу темы Четырнадцатой Багатели. А. Д. Алексеев в третьей части своей монографии «История фортепианного искусства» отмечает: «Использование „лейтмотива Штефи Гейер“ не только придаёт Багателям черты цикличности, но и вводит в них скрытый психологический подтекст. Неоднократно применяя лейтмотив в сочинениях второй половины 1900-х годов, Барток сообщает ему разную эмоционально-смысловую окраску. Трактовка его в двух последних багателях символизирует горечь от вынужденного разрыва с любимой девушкой» [1, 188].

§ 4. К проблеме жанрового обозначения

Что же такое багатель? Музыкальная энциклопедия гласит: «небольшая инструментальная пьеса, преимущественно для фортепиано, относительно нетрудная для исполнения» [2]. Добавим: иногда при сочинении багателей композитор экспериментирует с какими-нибудь составляющими музыкальной формы, главным образом с гармонией. Мы столкнулись как раз с таким случаем, когда композитор ставит эксперименты разного рода в багателях и сам говорит о своих сочинениях как об экспериментах. В монографии Нестьева мы встречаем такие слова: «Сам композитор в письме к музыковеду Эдвину фон Нюллю отмечал, что Багатели №№ 1, 8, 9, 11 и 13 носят характер „экспериментов^ [в нашем переводе - „опытов“. - И. П.]» [4, 139]. Ниже мы приводим авторские подзаголовки Багателей (из письма Бартока фон Нюллю):

1.       Опыт использования политональности на материале народной песни;

2.       Народный танец весьма насмешливый;

3.       Психологический портрет в импрессионистском стиле;

4.       Гармонизация старинной народной песни плотными аккордами;

5.       Народный танец [на материале словацкой народной песни - И. П.];

6.       Медленная грустная кантиленная пьеса;

7.       Народный танец несколько язвительный;

8.       Опыт использования септаккордов в качестве основных;

9.       Опыт написания свободной монодии для обеих рук в унисон;

10.     Народный танец;

12.     Психологический портрет с повторением нот на аччелерандо;

13.     Под названием «Она умерла»; опыт применения гармонической педали в пьесе формы похоронного марша;

14.     Саркастический вальс, названный: «Моя милая танцует».

Вернёмся к разговору о Багателях, в подзаголовках которых есть слово «опыт», или «эксперимент». Наличие слова «опыт» в подзаголовках говорит нам, что Барток в вышеуказанных Багателях упражнялся в использовании приёмов и техник новейшей тогда музыки. В авторских названиях Багателей так же часто (даже чаще, - в шести подзаголовках) упоминается слово «народный». Два этих факта - ещё одно из многочисленных свидетельств, что основой гармонического стиля Бартока являются две составляющие: народная песня и гармония Новой музыки, и «Багатели» - как раз то сочинение, где формировался этот самобытный стиль. В предисловии перед «Багателями», изданными Boosey & Haweks в 1945 году - последнем, когда жил Барток, композитор так и сказал: «В „Багателях“ открылся новый стиль моего фортепианного письма» [27, 432- 433], - «это ответ на господство романтизма в фортепианной музыке, стиль без всяких ненужных украшательств, где нарочно применяются самые скупые композиторские приёмы [20, 40-47]».

§ 5. Анализ избранных багателей

Как было сказано во Введении, среди в большой мере различных по музыке четырнадцати Багателей для анализа мы выбрали только три: Первую, Пятую, Девятую, - по принципу контраста. Первые две Багатели выбраны, потому что в них более отчётливо проявляются модальные отношения и мелодии построены на интонациях народной музыки; третью - потому что наиболее «тональная».

Первая Багатель

На первый взгляд сочинение политональное. Автор произведения сначала тоже говорил о нём как о политональном (см. авторский подзаголовок: «Опыт использования политональности на материале народной песни»), но затем стал утверждать, что пьеса написана в одной тональности, причём композитор определяет тональность как «фригийски окрашенный До мажор», склоняясь к трактовке гармонической структуры как полиладовой, а не политональной [21, Глава 4³]. Сомфаи [26, 73-91] и Антоколец (в переписке с автором курсовой работы), ссылаясь на Бартока, повторяют его заявление о тональности Первой Багатели. Также Сомфаи утверждает, что композитор никогда не считал эту Багатель политональной [26, 73-91], однако есть письмо Бартока Эдвину фон Нюллю, о котором мы говорили выше.

Ин Сун Пак, говоря об эффекте политональности в Первой Багатели Бартока, вспоминает прокофьевский Сарказм № 5, написанный пятью годами позже (в 1913 году) [25, 8]. Однако оба сочинения полиладовые и написаны каждая в одной тональности. Нестьев обнаруживает в Пятом Сарказме «удивительный „для глаза“ гармонический трюк: партия правой руки изложена в fis-moll, левой - в b-moll; при этом вовсе не слышно политональной фальши, ибо при внимательном разборе легко обнаруживаются черты обычного b-moll с характерным остинато» [5, 119].

Еремьяшова, говоря о гармоническом строении пьесы Бартока, делает такой вывод: «При разных ключевых знаках в разных станах в Первой Багатели в сочетании двух разных пластов получается третий - единая хроматическая структура, которая по колориту напоминает нам лады венгерских и словацких народных песен» [22, 19]. Действительно, два отмеченных пласта репрезентируют две диатоники: переменная (эолийская от до-диез и ионийская от ми с преобладанием ионийской) и фригийская от до. В формировании общей хроматической структуры более важную роль играет фригийская диатоника. Но эта роль проявляется не сразу: в начале пьесы внимание обращено к ионийскому ладу от ми (преобладание его становится слышимым в конце пьесы), в котором написана мелодия, но в ходе развертывания пьесы утверждается до. В итоге мы слышим полиладовый C-dur, причём с индивидуальной, созданной только для одной этой пьесы структурой (см. пример 1).

Пример 1. Звукоряд Первой Багатели

Утверждение ноты до как основного тона смотри на схеме 1.

Схема 1. Барток Б. Багатель № 1.

Однако функционален ли тонально этот До мажор?

Чтобы решить этот вопрос, сначала нужно выписать основные тоны в двух мелодических линиях.

Пример 2. Основные тоны в Первой Багатели

Рассмотрим фактуру. Записана она двумя слоями: верхний - главный (мелодия), нижний - дополняющий (аккомпанемент). Порядок смены устоев первого и второго порядков в двух слоях фактуры почти одинаков, однако в нижнем слое отстаёт на графический такт или его половину.

Теперь анализируем устои. Возвращаемся к мелодии. Антоколец [18, 52] и Брадделл [21, Глава 4⁵] говорят, что мелодия написана в эолийской диатонике от до-диез, Алексеев [1, 188] - в E-dur (как ладотональности). Наше утверждение таково: мелодия написана в переменной диатонике. Разъясним почему. Основной устой - ми, второстепенные - ля, фа-диез, соль-диез, до-диез и си. Соль-диез относится к устою второго порядка, оттого мелодия входит в сферу эолийской диатоники, а ионийская диатоника слышна из-за устоев первого порядка ми и второго порядка ля. Антоколец также говорит о ладовой переменности мелодии [18, 52-54]. Всё же в этой переменности, как мы уже сказали, преобладает ионийская диатоника. Однако замечено и большое влияние пентатоники: устои (кроме ля) совпадают со звукорядом мажорной пентатоники от ми.

В аккомпанементе основной устой, устой первого порядка - до, второстепенные, второго порядка - фа и соль. И тут возникает проблемы коррелятивности модальных и тональных функций. Видим: основные тоны модальных созвучий совпадают с тонами тональных, отчего возникает реминисценция тональных отношений (о ней мы скажем ещё раз, говоря о Пятой Багатели), потому устои первого порядка, основные тоны в мелодии и аккомпанементе - причём главным образом именно в аккомпанементе - можно называть тоникой, а тоны второго порядка, устои второстепенные - субдоминантой и доминантой. Ю. Н. Холопов заявляет: тональные и модальные функции не коррелятивны [9, 265], так как не коррелятивны и взаимопроникаемы сами тональность и модальность [Там же, 191], и потому благодаря реминисценции тональных отношений вышеописанное явление с устоями возможно. Но тональные отношения перечёркивает отсутствие категории вводного тона (разрешение си в до). Это - главная причина тональной нефункциональности C-dur Первой Багатели, и потому До мажор тонально квази- функционален. К этому утверждению мы пришли вслед за Антокольцем (см. переписку с автором курсовой работы). Однако мы вспомнили ещё о категории верхнего вводного тона (ре-бемоль в до), и потому мы опровергаем наше предыдущее утверждение и снова говорим, что тонально функциональные отношения в Первой Багатели могут иметь место.

Рассмотрим, как до утверждается как основной устой звуковысотной системы или как тоника хроматического C-dur. О первом этапе утверждения Антоколец рассказывает: «Мелодия начинается в ладу неоднозначном: либо в эолийском от до-диез, либо в ионийском от ми; а в аккомпанементе разворачиваются пентахорды фригийского лада от до или эолийского от фа. Однако почти на самой каденции две мелодические линии <...> сосредотачиваются на тоническом трезвучии До мажора как основном созвучии» [18, 52]. Брадделл объясняет эту каденцию тем, что «Барток намерен отстаивать в ней преимущество фригийски окрашенного До мажора, не прибегая к традиционным автентическим оборотам. Интересно отметить, что в звукоряде пьесы отсутствует ре-бекар, и это отсутствие подчёркивает выразительную окраску фригийской секунды» [21, Глава 4⁶]. Полное утверждение основного устоя до в хроматической системе происходит в девятом и десятом тактах по прошествии реминисценции традиционной гармонической формулы T-S-D- T. Окончательно утверждается до в последнем конкорде. Об аккордах мы не говорим, потому что фактура багатели полифоническая. Из каких звуков состоит конкорд? Тоника до; [квинта соль] ^ (ход) ^ тоника до; терция ми. Мы слышим тоническую терцоктаву До мажора.

Общий вывод анализа Первой Багатели таков: благодаря реминисценции традиционных тональных функциональных отношений нетрадиционным путём (без стандартных автентических оборотов) и присутствию верхнего вводного тона можно говорить о тональной функциональности До мажора в пьесе. Ответ на вопрос о функциональности C-dur Багатели можно дать положительный с точки зрения новой тональности, какую строит композитор теперь индивидуально даже для отдельного произведения. Традиционные функции остались в их реминисценциях.

Пятая Багатель

Основу пьесы составляет словацкая лирическая песня «Ej, popred nas, popred nas» („Как у нас, у нашей двери“) [22]. При обработке песни Барток сделал темп в первых двух проведениях её вдвое быстрее, чем был в оригинале.

Песня легко разделяется на два предложения, по интервальному строению их мелодии гексатонных. Основные тоны этих гексатоник - ре и соль, расстояние между тонами - квинта. Таким образом, интервальная система мелодии определена как дорийская гептатоника от соль с большой ролью гексатоники и пентатоники (в гексатониках). Система наглядно представлена в Примере 4. (В скобках выписаны вспомогательные тоны.)

Ладовое варьирование при гармонизации мелодии может охватывать неограниченное количество ладов, натуральных и искусственных. Случай с Пятой Багателью Бартока оказался достаточно примечательным, чтобы мы ввели в оборот российского музыковедения новый термин - «диапазон ладового варьирования мелодии». Термин означает число ладов (чаще всего диатонических), использованных в процессе ладового варьирования той или иной мелодии.

Сколько натуральных ладов можно использовать при ладовом варьировании этой мелодии? Для первой гексатоники возможны такие: