Курсовая работа (т): Тональность произведения

I.       эолийский от ре; 2. дорийский от ре; 3. локрийский от ми; 4. фригийский от ми; 5. ионийский от фа; 6. лидийский от фа; 7. дорийский от соль;

8.       миксолидийский от соль; 9. фригийский от ля; 10. эолийский от ля;

II.      лидийский от си-бемоль; 12. локрийский от си; 13. ионийский от до;

14.     миксолидийский от до. Для второй: 1. дорийский от соль; 2. эолийский от соль; 3. фригийский от ля; 4. локрийский от ля; 5. лидийский от си-бемоль; 6. ионийский от си-бемоль; 7. миксолидийский от до; 8. дорийский от до; 9. эолийский от ре; 10. фригийский от ре; 11. лидийский от ми-бемоль; 12. локрийский от ми; 13. ионийский от фа; 14. миксолидийский от фа.

Для гармонизации мелодии в гексатонике можно использовать четырнадцать натуральных ладов, не считая плагальных, с восьми высот. А для всей нашей мелодии? Всего двадцать один лад, а если с плагальными ладами (или гиполадами), то - сорок два. Количество возможных ладов возрастает, если к ним прибавить лидомиксолидийский, фригийско-дорийский и другие подобные диатонические. Сколько ладов мы увидим в Багатели?

Выпишем основные тоны гармонических вертикалей (см. Пример 3). Ноты в скобках, обозначенные в примере, помогают нам глубже понять гармоническую линию произведения.

Пример 3. Основные тоны в Пятой Багатели

органный пункт

 Пример 4. Ладовая структура мелодии Пятой Багатели

Мы заметили что звукоряд основных тонов совпадает со звукорядом второй гексатоники.

С помощью нотного примера, где были показаны основные гармонические тоны, мы установили, что диапазон ладового варьирования мелодии составляет всего десять ладов: это дорийский от соль, эолийский от соль, миксолидийский от до, ионийский от фа, гипоэолийский от ля, гипоэолийский от ре, миксолидийский от соль, дорийский лад от ре, гипомиксолидийский от ре, ионийский от си-бемоль.

Теперь приступим к анализу самой гармонии. Начинается и заканчивается Багатель малым септаккордом соль минора. Первое проведение мелодии гармонизировано лишь одним этим аккордом, если не считать трезвучие до минора с секстой в восемнадцатом такте, которое вводит второе предложение в сферу эолийского лада. Антоколец об этой гармонии говорит: «вертикаль, заказанная самой мелодией» [18, 32]. Отчего же септаккорд удостоился такой характеристики ?

Пример 4. Мелодия Пятой Багатели

Рассмотрев мелодию, мы выяснили, что опорные звуки фраз (основные тоны разного порядка) совпадают с теми, какие составляют тонический септаккорд. Настойчивая презентация септаккорда в первом проведении мелодии и окончание им Багатели - два убедительных аргумента в пользу трактовки этой гармонии как тонической. Однако возникает вопрос: тональная или модальная данная тоника? И все ли аккорды выполняют тональные функции?

Попробуем установить тональные функции аккордов. Если малый минорный септаккорд (нет, лучше - минорное трезвучие с септимой) от соль - тоника, то минорное трезвучие с секстой от до можно назвать субдоминантой. Середина вводит нас в сферу параллели доминанты: с 27-го по 29-й такт - DD/Dp, с 30-го по 31-й такт - Dp^sus4. А как быть с созвучиями в плагальных ладах? Допустим, одно таковое, с 32-го по первую половину 35-го такта имеет прерванную функцию D⁶4-⁵3 (в соль миноре - двойная доминанта). Однако следующий аккорд уводит нас от каданса: в Фа мажоре это параллель субдоминанты, в соль миноре - тоника с квартой. Попробуем представить первое созвучие полифункциональным (в смысле несущим центральную и переменную функции): T/D⁶4 в ре миноре, D/DD в соль миноре. Этим мы выразим двойственность основного тона гармонической вертикали в плагальных ладах хотя бы таким обозначением, где в числителе записана переменная функция, а в знаменателе - центральная согласно тональности всего произведения.

Продолжаем устанавливать тональные функции (в соль миноре). Со второй половины 36-го по 38 такт - Dp^sus4, в 39-м такте - Tp/Dp, с 40-го по 43-й такт - T+⁴/D. С 44-го по 47-й такт проводится линия, самостоятельного гармонического значения не имеющая. Цепочка проходящих аккордов играет роль возвращения к тонике. В репризе функции таковы: с 48-го по 55-й и с 59-го по 60-й такт - тоника миксолидийская, с 56-го по 58-й такт - дорийская доминанта, с 61-го по 63-й такт - T/D с вкраплениями модализмов лидийского лада от ре, с 64-го по 69-й такт - параллель тоники, с 70-го по 74-й такт - тоника дорийская, в 75-м такте - доминанта и с 76-го такта до конца пьесы - тонический органный пункт.

Можно ли теперь назвать g-moll Пятой Багатели ладом функциональной тональности? Да, в гармонии всей пьесы есть центр - минорное трезвучие с септимой, и он утвердился как тоника. Но фонизм модальности перекрывает восприятие пьесы как написанной в какой-либо тональности. Тем не менее Багатель тональная и в смысле отношений гармонии и мелодии традиционная. Антоколец по нашему случаю говорит: «Тональность ощутима потому, что её можно определить отчасти благодаря реминисценции традиционных гармонических функций и особой мелодической структуре диатонического лада» [18, 32]. Утверждение американского музыковеда верно и по отношению к Первой (см. анализ) и Четвёртой Багателям.

Девятая Багатель

Прежде чем сказать несколько слов о пьесе, мы хотим напомнить, что существует статья, посвящённая только одной этой Багатели, где сделаны немало интересных и занимательных выводов о форме и гармонии пьесы. Автором статьи стал Джеймс Вудвард.

В отличие от Первой и Пятой Багателей, мелодия Девятой написана полностью в хроматическом тональном ладу. Раз пьеса названа монодией, гармония в ней развёртывается горизонтально. Центральным элементом - тоникой - выступает минорное трезвучие. К опорным тонам главных элементов примыкает восходящий ход двух малых секунд. Отклонения происходят чаще всего в тональности первой степени родства (к примеру: параллельную - 5-8 такты; параллельную доминанте - 27-28 такты; параллельную субдоминанте

—      51-57 такты) по отношению к ре-диез минору или ми-бемоль минору. Таким образом, мы утверждаем, что тональность этой багатели - ре-диез минор = ми- бемоль минор. Напротив же, Вудвард со ссылкой на Бартока говорит, что багатель написана в Ми-бемоль мажоре [29, 11 ].

В чём же особенность восприятия тональности? Посмотрим на нотную запись. Во-первых, нет ключевых знаков. Во-вторых, пьеса записана так, чтобы музыканту было удобнее читать мелодическую линию. Представим себе, что ключевые знаки проставлены. В этом случае запись была бы более громоздкой из-за большого количества случайных знаков альтерации. Однако мы вовремя вспомнили о главной причине этим двум явлениям: это Новейшая музыка, а значит - гармоническая тональность двадцать три года назад как похоронена, теперь аккорд на каждой из двенадцати ступеней хроматической гаммы функционален, а ещё как раз родилась додекафония! И мы определили тональность по принципу: как слышится, так и определяется. Подобное явление происходит, когда мы слушаем произведение Джона Кулиджа Адамса

«Harmoielehre» („Учение о гармонии“), где вместо подразумеваемого двумя ключевыми знаками Ре мажора или си минора мы слышим ми минор.

Заключение

Подведём итоги анализа. В ходе него мы выяснили, в каких тональностях написаны багатели:

№ 1. Эолийский до-диез-минор ^ ионийский Ми-мажор + фригийский до- минор = хроматический До-мажор;

№ 5. модальный Соль-минор без ключевых знаков;

№9. Ре-диез-минор = ми-бемоль-минор без ключевых знаков.

Обратим внимание, что ключевые знаки проставлены только в Первой Багатели. Наши обозначения тональностей почти совпадают с авторскими.

Безусловно, бартоковская тональность, как и у Стравинского, Прокофьева, Шостаковича - это тональность нового типа, хроматическая, где на каждом из её двенадцати тонов можно построить функционально самостоятельный аккорд любой структуры. Более того, теперь можно создавать индивидуальную структуру тональности даже для отдельного произведения. Обозначим состояния тональности в рассмотренных багателях:

№ 1. Условно-функциональная тонально (в модальной вуали) и квази- многозначная.

№ 5. Функциональная (в модальной вуали).

№ 9. Функциональная.

Даже из беглого анализа всех произведений Бартока, написанных после «Багателей», музыканту становится ясно: в каждом сочинении разрабатывается какой-нибудь приём или композиторская техника, которые были применены в этих ранних пьесах. Можно даже говорить, что все произведения Бартока с 1908 по 1945 год как из гоголевской «Шинели» вышли из «Багателей». Это ли не утверждение, что это произведение нужно отнести к важнейшим в творчестве венгерского композитора?! Другое утверждение такого же толка вынес Рори Брадделл: «Этот цикл кратких пьес явился значительной вехой на творческом пути Бартока, так как композитор сумел в них совместить своё увлечение составлением новых гармоний как из элементов народной музыки, так и из своих, авторских. <...> Внимание к Багателям как к одному из важнейших моментов, когда молодой венгерской композитор отказался от прежних принципов музыкальной гармонии, обращал каждый бартоковед» [21, Глава 3⁷]. Однако же Нестьев справедливо отмечает: «В то же время некоторые из Багателей (например, №№ 8, 11 и 12), по существу, не вышли за рамки чисто экспериментальных „проб“ благодаря несколько искусственному усложнению мелодического начала, фрагментарности, дробности тематизма» [4, 144]. В ходе анализа Багателей были обсуждены проблемы взаимоотношений хроматики и диатоники, модальных функций в музыке Новейшего времени, коррелятивности модальных и тональных функций, индивидуальности строения тональности, применения теории рядов к тональной музыке и некоторые другие, которые всё ещё требуют тщательного анализа в российском музыковедении. Нашим исследованием мы задали перспективу молодым учёным, которые направят свою деятельность на изучение Новой и Новейшей музыки. Желаем быть уверенны, что в их трудах вышеперечисленные проблемы найдут блестящее решение.

Литература

1.  Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Часть III. - М.: Музыка, 1982. - 286 с.

2.  Багатель // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 1. - М.: Сов. энциклопедия, 1973. - С. 270.

3.  Изотова Е. А. Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60- 80-х гг. XX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 2008. - 20 с.

4.  Нестьев И. В. Бела Барток: Монография. - М.: Музыка, 1969. - 800 с. (Классики мировой музыкальной литературы.)

5.  Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.: «Советский композитор», 1973. - 688 с.

6.  Риман Г. Упрощённая гармония, или Учение о тональных функциях аккордов / Перевод с нем. с примечаниями Ю. Энгеля. - М.: П. Юргенсон, 1901. - 288 с.

7.  Сигитов С. М. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. - М.: Музыка, 1972. - С. 252-287.

8.  Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: в 2-х частях. Часть II: Гармония XX века. - 2-е изд., исп. и доп. - М.: Композитор, 2005. - 624 с.

9.  Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс: Учебник. - СПб.: Издательство «Лань», 2003. - 544 с.

—      Холопов    Ю. Н. Канун новой музыки: О гармонии позднего Римского- Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды Московской государственной консерватории. Вып. 30. - М.: МГК, 2000. С. 54-69.

10.               Холопов   Ю. Н. Кто изобрёл 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть ХХ века: сб. тр. / Гос. муз.-пед. инт им. Гнесиных. - Вып. 70. - М., 1983. - С. 34-58.

11.               Холопов    Ю. Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство: Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. - Ташкент: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1982. - С. 16-31.

12.                Холопов  Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века [Электронный ресурс] / Онлайновая библиотека Ю. Н. Холопова [сайт]. URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения: 10.05.2016).

13.               Холопов   Ю. Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974. - 288 с.

14.               Холопов    Ю. Н. Тональность // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 5. - М.: Сов. энциклопедия, 1981. - С. 564-575.

15.     Холопов    Ю. Н. Тональность гармоническая // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 5. - М.: Сов. энциклопедия, 1981. - С. 575-576.

16.                        Яроциньский      С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Перевод с польского С. С. Попковой. - М.: «Прогресс», 1978. - 232 с.

17.                  Antokoletz       E. The Music of Bela Bartok: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music. - Berkeley, New York, London: University of California Press, 1984. - 472 p.

18.                  Antokoletz       E. The Musical Language of Bartok's 14 Bagatelles for Piano // Tempo, New Series. - 1981. - No. 137. - P. 8-16.

19.            Bartok P. Notes of the Editor in 14 Bagatellen fur Klavier // Bela Bartok’s 14 Bagatellen fur Klavier. - Budapest: Editio Musica, 1998. - P. 40-47.

20.               Braddell     R. The Mounting of a Jewel: The marriage between composer and ethnomusicologist in Bela Bartok’s creative musical output [Electronic resource] / URL: http://homepage.tinet.ie/~braddellr/disso/index.htm (online- version: 10.05.2016).

21.                    Eremiasova,   M. Fourteen Bagatelles for piano op. 6: No. I, III, IV, V, VI, VIII, and XI: Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy. - New York: University of Rochester, 2011. - 58 p.

22.          Honti     R. Principles of Pitch Organization in Bartok's 'Duke Bluebeard's Castle'.

—      Helsinki, 2006. - 373 p.

23.              Lendvai      E. Bela Bartok. An Analysis of His Music. - London: Kahn and Averill, 1971. - 144 p.

24.        Paek        I-S. Selected Twentieth-Century Bagatelles for Piano: In partial fulfillment of the Requirements for the degree of Doctor of Music. - Florida University, 2007. - 70 p.

26.Somfai L. Nineteenth-Century Idea Developed in Bartok’s Piano Notation in the Years 1907 - 1914 // 19th-Century Music. - 1987. - Summer - Vol. 11. - No. 1. - P. 73-91.

.Suchoff B. Bela Bartok's Essays / Selected and edited by Benjamin Suchoff. - London: Faber and Faber, 1976. - 567 p.

28.                  Weissmann      J. Bartok's Piano Music // Tempo, New Series. - 1949-1950 - No. 14, Second Bartok Number. - P. 60-71.

29.                  Woodward       J. M. Understanding Bartok's Bagatelle, Op. 6/9 // Indiana Theory Review. - 1981. - Vol. 4. - No. 2. - P. 11-32.

Приложение 1. Формы багателей Бартока

Багатель № 1

Форма - органически неквадратный малый период вариативноповторного строения. Два предложения можно рассматривать как запев и припев. Кадансы полные автентические. Период однотональный, если можно так сказать.

Багатель № 5

Главные факторы выявления формы: смена регистров в слоях фактуры и неустойчивость гармонии в середине пьесы.

Форма мелодии - период вариативно-повторного строения. Строение предложений органически неквадратное.

Форма пьесы - простая трёхчастная песня. Асафьевское t из формулы i ^ m ^ t в нашем случае вдвое продолжительнее i+m.

Багатель № 9

Главные факторы выявления формы: фраза-эпифора (эта эпифора строфическая) и фраза-анафора (также строфическая) и построение всех частей на пяти фразах, а также нарастание длительности частей в арифметической прогрессии. Форма - вариационная градационная трёхчастная.

Приложение 2. Письма Эллиотта Антокольца

№ 1. 10 мая 2016 года, 20:31 (здесь и далее время московское - И. П.)

Добрый день, Илья,

рад слышать, что Вы анализируете «Багатели» Бартока. Мне будет приятно пообщаться с Вами о каких-нибудь проблемах, по которым у Вас могут возникнуть вопросы.

Да, чувство тональности в музыке Бартока возникает всякий раз, когда ты её слушаешь. Вопрос же - в том, что детерминирует тональность. В «Багателях», как правило, способ определить тональность не один. Вот хороший пример - две первые багатели: первая, по Бартоку, написана во фригийски окрашенном До мажоре, вторая - в Ре-бемоль мажоре. В первой тональность нам представляется с точки зрения лада, и мы не будем рассматривать её как «функциональную», потому что там нет отношений, по которым мы назвали тональность функциональной (и понятия основного тона тоже нет) в рамках мажорно-минорной системы. Когда мы имеем дело с модальной (или полимодальной) тональностью, мы определяем её по контуру темы [имеется ли в виду мелодическая линия? - И. П.], ритмическому или метрическому положению основного устоя лада, а не по какой-либо функции основного тона в обычном понимании. Другими словами, когда мы рассматриваем диатонический звукоряд, мы не можем определить лад, пока какая-либо одна из семи ступеней не прекратит предъявлять функции другие, чем у основного тона.