Петр. Смотри. лебеди летят.
Люся (смотрит в небо). Счастливые они.
Петр. Счастливые?
Люся. Они всё видят: и реки большие, и моря бескрайние, и горы высокие. Эй вы, гуси- лебеди, посадите меня на крылья, донесите до самого синего моря. Чтобы могла поклониться ему и крикнуть: «Здравствуй, счастье!» [Загребин 2008, 138]. Следует также отметить, что именно данные персонажи воплощают в пьесе тему «лебединой верности».
Напротив, многим героям пьесы не дано ощущения полета. «Эх, Маша, взвиться бы тебе в небо... да летать ты не умеешь...» [Загребин 2008, 163], - горестно восклицает Данил Романович, обращаясь к Маше. Ощущает себя оторванным от неба и Паша Шукшин: «Э-эх, жизнь!.. (Слышится лебединый голос. Паша смотрит вверх.) Птица?.. Она даже ночью ищет любимую подругу. Тоскует. А я?..» [Загребин 2008, 157].
Вслед за Чеховым, в «Чайке» которого «пять пудов любви», в «Лебеди белой» Загребин максимально усложняет любовный конфликт. По условию сюжета, в Анисью влюблены сразу несколько героев - Любимов, Павел Шукшин и Юрий Олин. Любовная коллизия углублена благодаря тому, что в пьесе возникает еще одна линия, рисующая непростые отношения между Павлом и Машей. Переломным для интриги становится взятый у Чехова мотив подстреленной птицы. Второе действие предваряют звуки выстрелов, затем следует появление Олина, который держит в руках раненую лебедку. В удмуртской пьесе подстреленная птица метафорически воплощает внутренний разлад Анисьи - героини, обожженной жизнью: «И я искал Анисью, а нашел птицу раненую» [Загребин 2008, 153]. Олину вторит Данил Романович: «Где сейчас ее найдешь? (Смотрит на лебедя.) Вот так же подстрелили бедную» [Загребин 2008, 155].
В соответствии с мифологическими представлениями, лебедь - птица особая, наделенная сакральным значением. Убийство лебеди у многих народов приравнено к кощунственному акту и является дурным предзнаменованием. Подстреленная чайка разворачивает чеховскую пьесу к трагическому финалу, раненая птица у Загребина также предвосхищает драматическую развязку пьесы.
Переклички пьесы Загребина с драматургией Чехова обнаруживаются не только на уровне содержания, но и на уровне художественной формы. Так, удмуртский драматург выстраивает диалог, основанный на недоговоренности. Обращает на себя внимание, что большинство фраз героев пьесы оборваны, не завершены:
Олин. Не уходите, прошу вас.
Анисья. Я не могу, я должна идти.
Олин. Я очень прошу. Посидите немножко.
Анисья (после паузы). Не верьте тому, что говорил здесь. этот.
Олин. А я и не поверил.
Анисья. Спасибо. [Загребин 2008, 141].
В данном случае необходимо сказать о формальном использовании чеховского приема. Отличительной особенностью творческого метода Чехова стало преодоление традиционных для русской литературы форм коммуникации. Выраженный словесно сюжет всякий раз обнаруживал свою второ- степенность, в то время как значение обретали темы, оказавшиеся в «подтексте». Отсюда установка на принципиальную неопределенность сказанного. Специфика чеховской драмы заключена в том, что все элементы художественной системы находятся в состоянии неравновесия: «динамического колебания между противоположными текстуальными полюсами (семантическими, тематическими и метафизическими)» [Lapushin 2010, 3]. Творчество Чехова в целом ориентировано на «отсутствующие структуры», о чем подробно и убедительно пишет в своей монографии один из современных исследователей Г. Голомб [Golomb 2014]. Несмотря на то, что в «Лебеди белой» можно проследить тяготение к чеховским приемам, для драматургии Загребина характерно классическое построение диалога с его установкой на прямое выражение смысла. Паузы и оборванные реплики, скорее, создают психологическое напряжение, нежели указывают на наличие «подводного течения».
Чеховские «пустоты» - своеобразные маркеры утекающего времени, которое не в состоянии ни ухватить, ни постичь герои. Время негативно в своей онтологии, а «закон вычитания» (И. Бродский) вездесущ. В свою очередь осмысление времени в «Белой лебеди» позитивно - оно в буквальном смысле дарует героям надежду на исцеление. Отсюда жизнеутверждающая концовка пьесы, где Петр убеждает Люсю в возможности ее выздоровления:
Люся. Петя, мы пойдем с тобой. Только смогу ли я?
Петр. Смотри, кругом хорошие люди, друзья, значит - сможешь!
Поднимает Люсю на руки, и они идут в ту сторону, куда летят лебеди.
Занавес. [Загребин 2008, 170].
Следует отметить и необычный способ построения ремарок у Загребина, во многом унаследованный от Чехова. Как заметит П. М. Бицилли, многие чеховские ремарки «явно не для режиссера, а
для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначено для сцены. <...> Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого слабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности» [Бицилли 2010, 631]. Представленный в «Лебеди белой» образ пространства также принципиально не воплотим на сцене: «Вечереет. Спускается солнце, багряня небосклон. Его косые лучи пляшут, играют на глади реки, освещая уголок притулившейся избушки» [Загребин 2008, 131]. Данный текст не просто определяет место и время действия, но несет в себе лирическое начало - задает тревожное настроение. И если в начале первого действия солнце багрянит небосклон, то в дальнейшем багряный цвет будет соотнесен с кровью раненой лебеди и пролившейся кровью Павла Шукшина.
Вопреки тому, что в пьесе Загребина обнаруживается множество точек соприкосновения с творчеством Чехова, нельзя говорить о прямом следовании традиции. Любая национальная драма устремлена к органическим истокам - фольклорной стихии и народному сознанию. Вследствие этого национальная литература в целом и драматургия в частности неизбежно несут в себе и определенный комплекс представлений о нормативном начале в жизни. Показательно, например, что чеховская чайка превращена в чучело, а загребинская раненая лебедка выхожена и выпущена в небо: «Все пройдет. Время всё излечит. И раненая лебедь долго болела у меня. Теперь поправилась. Сейчас пойду и выпущу ее в чистое небо. Пусть летает на свободе, своего счастья ищет» [Загребин 2008, 163]. И если Чехов приоткрывает метафизическую (бытийную) драму, в которой человек трагически не сбывается, то для Загребина как писателя, укорененного в национальном бытии, эта идея изначально чужда. Народная стихия преодолевает разлад и неблагополучие социума и утверждает свое право на жизнь. Чрезвычайно важно, что в финале возникает «сюжет прозрения» - раненый Павел обретает способность видеть птиц в небе и причащается к «лебединому стану»: «Повыше, повыше поднимите меня... Я тоже хочу видеть белых лебедей.» [Загребин 2008, 170]. Финальный катарсис связан с внутренним перерождением героя. Отметим также, что если главная героиня «Чайки» Нина Заречная покидает свое место, обрекая себя на вечные «перелеты», то Анисья укоренена в почве и отвечает отказом Любимову, зовущему ее в другие края. В заключительной части пьесы торжествует родовое начало: герои обретают друг друга, образуя четыре семейных пары (Юрий Олин и Анисья, Паша Шукшин и Маша, Петя Березкин и Люся, Сандыр и Александра).
Тяготение к гармонии объясняет и такую отличительную черту удмуртской драматургии как наличие смехового аспекта (юмор занимает значительное место даже в пьесах, жанр которых восходит к драме или трагедии). Национальное бытие неотделимо от смеха, отчасти преодолевающего изначальный трагизм жизни. Как известно, понятие комического в максимальной степени переосмыслено и трансформировано в чеховском творчестве. И «Чайка», и «Вишневый сад» названы комедиями, но речь идет не о привычной смеховой стихии, а, скорее, о том, что А. Пушкин когда-то верно обозначил, как «насмешку неба над землей» (не случайно чеховские тексты стоят у истоков «литературы абсурда»). Удмуртская драма в целом, и пьеса Загребина в частности, демонстрируют классическое присутствие комического в тексте. Так, персонажная пара - низенький, толстенький Сандыр и пятидесятилетняя Александра - вносят в загребинскую пьесу здоровый народный юмор. Сандыр уподоблен сказочному персонажу, который «и в огне не горит, и в воде не тонет», и на все жизненные трудности отвечает: «Хе-хе» и «Хо-хо». Таким образом, драматический конфликт оказывается принципиально разрешимым, а победу одерживает глубоко укоренное в национальной почве нормативное начало. Заметим, что эта черта в очередной раз сближает творчество Е. Загребина с творчеством А. Островского, в художественной системе которого жанр комедии был ведущим.
Осмысление удмуртской драматургии в русле традиций русской словесности еще впереди. Проблема заключается в том, что национальная драма второй половины ХХ в. неизбежно оказывается под двойным влиянием. С одной стороны, она впитывает в себя опыт лучших образцов русской литературы классического периода, с другой - откликается на современное состояние литературного процесса, т.е. испытывает воздействие со стороны советского театра. Подводя предварительные итоги, можно сказать, что удмуртская литература не просто усваивает достижения русской литературы, но творчески преображает и переосмысляет материал, адаптируя его к условиям самобытной почвы.
Литература
1. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А. П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. C. 522-692.
2. Загребин Е. Е. Лебеди моего детства: Новеллы, рассказы, пьесы. Ижевск: Удмуртия, 2008. 176 с.
3. Зайцева Т. И. К вопросу о становлении удмуртской драматургии // Филологические исследования на рубеже ХХ-ХХІ веков: традиции, новации, итоги, перспективы. Сыктывкар, 2012. С. 179-181.
4. Ившина М. В. Время и люди в пьесах удмуртского драматурга Е. Загребина // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург, 2010. Вып. 5. С. 538-541.
5. Ившина М. В. Жанровые особенности удмуртской драматургии 1960 - 2010-х годов. Автореф. дис. ... канд. фил. н. Чебоксары, 2015. 21 с.
6. Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес Чехова // Скафтымов А. П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. 535 с.
7. Удмуртская драматургия второй половины ХХ - начала XXI века: проблематика, художественное своеобразие, жанровые искания / под общ. ред. Т. И. Зайцевой. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2018. 186 с.
8. Шибанов В. Л. Литературный контекст современной удмуртской драматургии // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург: «Союз писателей», 2007. Вып. 3. Т. 2. С. 288-297.
9. Штейн А. Л. Островский и мировая драматургия // Литературное наследство. М.: Наука, 1974. Т. 88. С. 43-74.
10. Domokos P. Literaturen finnisch-ugrischer und samojedischer Volker in der Sowjetunion. NAWG. 1977. Nr. 2. S. 3-28.
11. Golomb H. A. New Poetics of Chekhov's Plays: Presence through Absence. Brighton; Chicago: Sussex Academic Press, 2014. 434 p.
12. Lapushin R. "Dew on the Grass": The Poetics of Inbetweenness in Chekhov. N. Y.: Peter Lang, 2010. 210 p.
References
1. Bitsilli P. M. Tvorchestvo Chekhova. Opyt stilisticheskogo analiza [Chekhov's creativity. Experience of the stylistic analysis] A. P. Chekhov: pro et contra [A. P. Chekhov: pro et contra].. St.-Petersburg, RKhGA, 2010. T. 2. P. 522-692. In Russian.
2. Zagrebin E. E. Lebedi moego detstva: Novelly, rasskazy, p'esy [Swans of my childhood: Novellas, stories, plays]. Izhevsk, Udmurtiya, 2008. 176 p. In Russian.
3. Zaitseva T. I. K voprosu o stanovlenii udmurtskoi dramaturgii [To a question on formation of the Udmurt dramatic art] // Filologicheskie issledovaniya na rubezhe XX-XXI vekov: traditsii, novatsii, itogi, perspektivy [Philological studies at the turn of the 20th and 21st centuries: traditions, innovations, results, prospects]. Syktyvkar, 2012. P. 179181. In Russian.
4. Ivshina M. V. Vremya i lyudi v p'esakh udmurtskogo dramaturga E. Zagrebina [Time and people in plays of Udmurt playwright E. Zagrebin] // Literatura Urala: istoriya i sovremennost' [The literature of Ural Mountains: history and the present]. Vyp. 5. Ekaterinburg, 2010. P. 538-541. In Russian.
5. Ivshina M. V. Zhanrovye osobennosti udmurtskoi dramaturgii 1960 - 2010-kh godov: Avtoref. dis. kand. fil. nauk [Genre features of the Udmurt dramatic art in the 1960s - 2010s. Extended abstract of Cand. fil. sci. diss.]. Cheboksary, 2015. 21 p. In Russian.
6. Skaftymov A. P. K voprosu o printsipakh postroeniya p'es Chekhova [To a question on principles of construction of Chekhov's plays] // Skaftymov A. P. Poetika khudozhestvennogo proizvedeniya [Poetics of a work of art]. Moscow, Vyssh. shk., 2007. 535 p. In Russian.
7. Udmurtskaya dramaturgiya vtoroi poloviny XX - nachala XXI veka: problematika, khudozhestvennoe svoeobrazie, zhanrovye iskaniya [The Udmurt dramatic art of the second half of ХХ - the beginning of XXI century: problems, artistic originality, genre search]. Pod obshch. red. T. I. Zaitsevoi. Izhevsk, Izd-vo Udm. un-ta, 2018. 186 p. In Russian.
8. Shibanov V. L. Literaturnyi kontekst sovremennoi udmurtskoi dramaturgii [Literary context of modern Udmurt dramatic art] // Literatura Urala: istoriya i sovremennost' [The literature of Ural Mountains: history and the present]. Vyp. 3. T. 2. Ekaterinburg, «Soyuz pisatelei», 2007. P. 288-297. In Russian.
9. Shtein A. L. Ostrovskii i mirovaya dramaturgiya [Ostrovsky and world dramatic art] // Literaturnoe nasledstvo [The literary inheritance]. Moscow, Nauka, 1974. T. 88. P. 43-74. In Russian.
10. Domokos P. Literaturen finnisch-ugrischer und samojedischer Volker in der Sowjetunion. NAWG. 1977. Nr. 2. S. 3-28. In Hungarian.
11. Golomb H. A. New Poetics of Chekhov's Plays: Presence through Absence. Brighton; Chicago: Sussex Academic Press, 2014. 434 p. In English.
12. Lapushin R. "Dew on the Grass": The Poetics of Inbetweenness in Chekhov. N. Y.: Peter Lang, 2010. 210 p. In English.