Иконы-картины - следование канонам академического искусства.
Cинтез приемов иконописи и станкового искусства.
Продолжение и развитие древних традиций, почти не отражаются новые влияния. Значимые образцы создавались вне зависимости от манеры исполнения. В художественном отношении иконы третьего направления, к которому относится и «Троица Ветхозаветная» из Невьянска, несомненно, заслуживают внимания и изучения.
Невьянск - крупнейший иконописный центр Урала XVIII-XIX вв., достаточно подробно изучаемый в последние годы в отечественном искусствоведении. Невьянская школа сложилась под влиянием нескольких источников: произведений Оружейной палаты, новгородской, ярославской иконописи, но, прежде всего, подвлиянием «строгановских писем» конца XVI - начала XVII в. Строгановская традиция из Прикамья распространялась на Центральный Урал, в Зауралье, в Западную Сибирь, и уже в начале XVII столетия могла быть продолжена первыми уральскими монастырями: Никольским в Верхотурье (1604 г. основания), Богоявленским в Невьянске (1622 г. основания), Успенским Далматовым (1644 г. основания). Невьянским образам, отличающимся особенно консервативной манерой, так же как строгановским, свойственно изображение удлиненных изящных фигур, обилие тонких по исполнению деталей, золотые пробела «в перо».
В поздних произведениях, когда в Невьянске могло шире распространяться влияние северных писем, читаются иные черты: «темновидная» трактовка ликов под старину в сочетании с объемными фигурами и пространственным пейзажем, сохранение черт барокко (до середины XIX века), частое использование сплошного золочения, разграничение средника и полей тонкой цветной или белильной обводкой, широкое применение черневого узора и цвечения золота. Для поздних северных писем строгановские иконы также нередко служили основой, чем и объясняется детерминирование относительного сходства образцов двух иконописных направлений: образцов Русского Севера и Невьянска.
Следует предположить, учитывая данное влияние, чтоикона «Троица Ветхозаветная» из Невьянска должна быть отнесена к поздним северным письмам, так как ее художественное решение основано на синтезе манер нескольких северных направлений, лишь с незначительным добавлением стилистических особенностей невьянского почерка: обильного золочения фона и крыльев ангелов, тонкой коричневой обводки фигур. Иконе не свойственно и характерное для Невьянска влияние станковой живописи, отсутствует и яркий колорит, в основе которого использование красок промышленного происхождения, используемых в Невьянске. Заключаем, что икона была привезена в Невьянск с Севера или выполнена на Урале северным мастером.
Каталог «Невьянская иконописная школа» под редакцией Г. В. Голынец дает краткие сведения о данной иконе. «Иконография “Троицы” представлена в варианте “Гостеприимство Авраама” с изображением сцены заклания тельца и служения ангелам Авраама и Сарры. По нижнему полю иконы дан текст: “7319 года месяца августа 22 д(е)нь написася”. Дерево, 3 врезные сквозные шпонки. Паволока, левкас,темпера, золочение. 90 х 67 х 4. В Екатеринбургский музей изобразительных искусств икона поступила в 1988 году из частного собрания г.Свердловска. Вывезена из г. Невьянска Свердловской области…» [Там же].
Очевидны стилистические отличия «Троицы Ветхозаветной» от образцов Невьянска. Данная икона архаична по манере исполнения, близка к северным произведениям рубежа XVII-XVIII веков. Иконы вологодской, устюжской, поморской традиций оказали на нее влияние. При их анализе можно выявить некоторые дисперсные черты, присущие данной иконе. Силуэты фигур ангелов, решенные плавными, спокойно струящимися вниз линиями, близки образцам Каргополя [4], как, например, иконе «Рождество Христово» второй половины XVI века из Каргополя (КМИИ). Характер ликов ангелов и Авраама,а также манера их написания подобны образу «Спас Благое Молчание» XIX века (ГИМ), под вопросом причисленный к поморскому письму. Для образов Выга ХIX века характерна особая манера письма: белесый оттенок округлых ликов - использование сильно разбеленной охры, обязательные охристые поля поморских икон, как правило, сдвойной обводкой (бордовой и зеленой), отсутствие оживок, золотопробельное письмо в решении одежд. Те же признаки свойственны рассматриваемой иконе. Личное написано по коричневому санкирю светлым охрением, плавно переходящим в активные пробела.
Причислить данную икону к поморским письмам не позволяет ряд стилистических признаков, а также особенности иконной доски, отличные от поморских произведений. Для поздних поморских икон большого размера (распространены образцы до 70 см по большей стороне) обязателен ковчег или набивная рамка, атакже наличие двух сквозных шпонок с тыльной стороны. Только в исключительных случаях в Поморье использовали иконную доску, склеенную из двух тонких досок без шпонок.
Решение лика Сарры в «Троице Ветхозаветной», несколько отличающееся от остальных расширенной нижней частью, доминирует в заонежских типах, которые распространены также в ряде северодвинских икон. Например, характерен заонежский образ «Пророк Аввакум. Рождество Христово» конца XVII - начала XVIII в. (Петрозаводск, Музей изобразительных искусств). Манера написания складок хитонов и гиматиевс помощью множества угловатых линий, движение которых повторяется, аналогична вологодской иконе «Богоматерь Одигитрия», созданной в мастерской Михаила и Димитрия Белозерцев в 1690-1695 гг. (БКМ). О вологодской иконописи и росписях напоминают также орнаменты горы и позема. Таким образом, «ТроицаВетхозаветная», образец поздних северных писем, является примером развития древних традиций в XIX столетии, примером значимого направления в поздней иконописи.
Проведенный нами анализ позволяет заключить, что икона «Троица Ветхозаветная» написана первоклассным изографом. Он следовал древним традициям северных писем; несомненно, знал особенности различных северных иконописных традицийи добился их синтеза в данном образе. Можно предположить, что автор работал на вологодских землях. Именно здесь издавна пересекались торговые и культурные пути. Искусство Вологды испытывало влияние Москвы, Ярославля, Поморья. Поэтому закономерно присутствие виконе черт поморских образцов. Еще в XVII веке в иконописи Северной Двины проявлялись признаки поморского письма. Влияния вологодской иконописи в «Троице Ветхозаветной» преобладают. Итак, атрибутирование иконы как памятника северных писем начала XIX века позволяет сделать вывод о значимости северных традиций, их развитии в поздней иконописи.
Таким образом, на примере ряда памятников рассмотрено воплощение иконографии «Троица Ветхозаветная» на Русском Севере, во многом через влияние Троице-Сергиевой лавры. На основании проведенного исследования следует заключить, что обитель святого Сергия являлась для Русского Севера важным духовноэтическим и культурным центром.
Иконы Невьянска, крупнейшего иконописного центра Урала XVIII-XIX вв., имеют общие черты с иконами Русского Севера, что отмечает, например, Г. В. Голынец [3, с. 147]. Обращение к невьянским иконам позволит проследить сочетание приемов иконописного и станкового искусства, сложение индивидуальной манеры, то есть выявить третье основное направление в северной иконописи XIX в.
Почитание Святой Троицы распространялось, что закономерно, и на сибирских землях. Так, особой известностью отличался Рафайловский Троицкий монастырь на Исети(основан в 1650 г., упразднен в 1804 г.) [10].Иконография «Троица Ветхозаветная» получила распространение и в меднолитых образцах [Там же].
Иконография «Троица Ветхозаветная» довольно широко распространена и в искусстве Сибири, в том числе под влиянием новгородской иконописи, северных писем, строгановских икон, подтверждением чему могут служить такие образцы, как «Троица Ветхозаветная» из собрания Новокузнецкого художественного музея, исполненная в живописной манере [6], но сохраняющая древнюю иконографию.
Следует заключить, что византийская иконография Троицы получила на Руси новую религиознофилософскую трактовку. Сергий Радонежский уже тогда в народе, как и в наши дни, почитался как «собиратель русских земель». Освящение его обители в честь Троицы явилось зримым свидетельством деятельности подвижника. Св. Троица, воплощающая единство триипостасного Бога, стала символом единой православной Руси. Следует заключить, что именно такое прочтение символики Троицы Ветхозаветной объясняет ее широкое бытование в древнерусском искусстве, в том числе на Севере, а также на Урале, в Сибири.
Известно, что освоение новых земель нередко начиналось с воздвижения Троицкой церкви. Так было при основании обители св. Сергия, при христианизации пермских земель св. Стефаном. Александр Свирский, оставив остров Валаам, поселился в уединении на реке Свири и по примеру св. Сергия Радонежского срубил деревянную церковь в честь св. Троицы. Храмы, освященные в честь Троицы, иконы, монументальные росписи свидетельствовали о принадлежности новых земель Руси и древней традиции, о верности православию. Именно православные заветы и во времена Древней Руси, и в период XVIII - начала ХХ в. являлись стержнем, вокруг которого формировалась национальная культура как часть духовно-этической жизни.
Догмат о троичности Бога освящен памятью о Сергии Радонежском и осмыслен не только как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловила своеобразие концепций русских религиозных философов - В. С. Соловьева, Е. Н. Трубецкого, Н. Ф. Федорова, П. А. Флоренского. Всвоем известном труде «Иконостас» П. А. Флоренский писал: «Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное - символизм - воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью» [12, c. 20].
Таким образом, иконография «Троица Ветхозаветная» позволяет сделать заключение о взаимосвязи теоретических и эмпирических моделей, о корреляции ветхозаветного повествования, богословских трактатов, народных верований и иконописи, являет символ единства православной Руси, воспринятый в иконописи многих регионов. Таково одно из подтверждений направленности русского национального искусства - сохранениедревних духовных основ, что исключительно актуально сегодня как мощный противовес процессам денационализации и унификации.
Список сокращений
БКМ - Белозерский краеведческий музей
ГИМ - Государственный исторический музей
ГРМ - Государственный Русский музейГЭ - Государственный Эрмитаж
КМИИ - Каргопольский музей изобразительных искусств
М. - Москва
НХМ - Новокузнецкий художественный музей
ЦМДРИ - Центральный музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева
ЧерМО - Череповецк, музейное объединение
Список литературы
Брюсова В. Г.Русская живопись XVII века. М.: Искусство, 1984. 338 с.
Вздорнов Г. И.Вологда. Л.: Аврора, 1972. 135 с.
Голынец Г. В.Невьянская иконописная школа второй половины XVIII - XIX в. и ее стилистические особенности.
Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1997. 248 с.
Дурасов Г. П.Каргополье. Художественные сокровища. М.: Советская Россия, 1984. 207 с.
Игнашина Е. В., Комарова Ю. Б.Русская икона XI-XIX веков в собрании Новгородского музея. М.: Северный паломник, 2008. 163с.
Клещевский А. В.Икона XVIII - начала ХХ в. в собрании и постоянной экспозиции НХМ [Электронный ресурс].
URL: http://artkuznetsk.ru/kollekcia/icona/www (дата обращения: 04.05.2015).
Ключевский В. О.Древнерусские жития святых как исторический источник. М.: Астрель, 2003. 396 с. икона троица традиция ветхозаветный
Лавров Д. Е.Между социалистической пропагандой и иконописной традицией: дискуссии о будущем лаковой миниатюры Палеха в советской периодической литературе // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 8 (42): в 2-х ч. Ч. II. C. 125-128.
Лазарев В. Н.Новгородская иконопись [Электронный ресурс] // Русские иконы. Часть II. URL: http://www.new.math.msu.su/department/opu/old_cite/.../zelikin.../pravoslav-2.html (датаобращения: 03.04.2015).
Отец Андрей (Тимошенко).История развития иконописи в Сибири и Зауралье [Электронный ресурс]. URL: http://www.nesusvet.narod.ru/ico/ref/andrey_timoshenko.htm(дата обращения: 06.04.2015).
Скоробогачева Е. А.Образ св. Троицы в искусстве Русского Севера // Троицкие чтения: материалы регион. науч.
конф. / под ред. Н. И. Дровецкой. Большие Вяземы, 2002. С. 155-167.
Флоренский П. А.Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. 224 с.