Реферат
Творчество А.В. Щусева и его монументальная храмовая декорация
В исследовательской литературе, посвященной архитектуре эпохи модерна, А.В. Щусева нередко называют одним из «лидеров неорусского стиля», как это признавали уже некоторые из его современников, например, М.В. Нестеров, А.Н. Бенуа и И.Э. Грабарь. Однако, как я постараюсь показать в этой главе, архитектор обращался не только к древнерусским прообразам в своем творчестве, но широко применял принцип историзма, характерный для эстетики модерна.
Составляя в этой главе первый в своем роде каталог из известных осуществленных и неосуществленных проектов храмового декора Щусева, я постараюсь проследить эволюцию развития иконографических и стилистических решений в них. Это позволит понять, насколько искания архитектора в художественных средствах для создания образа храма вписываются в общую тенденцию развития «нео»-стилей, органично продвигавшихся от символических, романтических и национальных стилей, к рациональному - классицистическому.
Рассматривая карьеру Щусева, исследователи редко обращали внимание на тот факт, что началась она именно с заказов по оформлению храмовых интерьеров. В 1899 г., как позже отчитывается архитектор в письме к секретарю Императорской академии художеств В.П. Лобойкову, по рекомендации академика архитектуры Г.И. Котова, учеником и помощником которого являлся Щусев, он приступает к работе над проектом мраморного иконостаса для Великой Успенской церкви Киево-Печерской Лавры. Задача архитектора заключалась в том, чтобы создать мраморно-металлический иконостас, гармонирующий с «новой стенной росписью в византийском стиле XI и XII веков» с сохранением от прежнего деревянного иконостаса в стиле рококо «старинных серебряных царских врат, четырех наместных икон».
Как свидетельствуют многочисленные эскизы, Щусев долго искал именно византийские формы, которыми отличается третий вариант его проекта. В ходе работы над ним в 1901 г. молодой архитектор совершил поездку по территории бывшей Византийской империи, осматривая и фотографируя необходимые памятники. На утвержденном в Синоде и императором проекте изображена низкая алтарная преграда, наподобие византийских, четко разделенная на три сегмента парой алтарных столбов, не закрытых иконами, но лаконично оформленных четырехконечными крестами. Боковые части иконостаса, равные по высоте центральной части, состоят из трех рядов икон, где местный ряд разделен ионическими пилястрами, объединенными антаблементом, а иконы праздничного и деисусного чинов вписаны в арочный резной мраморный пояс, что напоминает византийские прообразы. Мотив арки присутствует и в центральной части иконостаса, состоящей из местного и деисусного чинов, наиболее монументальной, по сравнению с дробленным пространством боковых частей. Проект был высочайше одобрен зимой 1902 г., но по финансовым причинам он не был осуществлен. Несмотря на это, проект является убедительным примером внимательного изучения и художественного переосмысления Щусевым используемых им исторических образцов.
Инициатива пригласить Щусева «к архитекторским обязанностям по орнаментам, а также и по живописи» для другой постройки тоже на территории Лавры, исходила уже от самих священнослужителей во главе с митрополитом Киевским и Галицким Феогностом, которым, вероятно, пришелся по душе стиль начинающего архитектора. Предполагалось осуществить внутреннюю отделку храма преподобных Антония и Феодосия Печерских, строительство которого было окончено к 1895 г.: большой объем самой церкви и трапезы покрыть росписью в русско-византийском стиле, соответствующем архитектуре, а также установить иконостас и киоты для икон.
Работа над эскизами росписей велась в 1902-1904 гг., и, по свидетельству Д.В. Кейпен-Вардиц, Щусевым было создано около 150 эскизов, хранящихся сейчас в ГНИМА и демонстрирующих вновь серьезность и тщательность подхода архитектора-художника. Однако, подобная кропотливая работа сказалась на результате: «Начал роспись трапезной церкви, - пишет Щусев П.И. Нерадовскому, своему другу по Академии, - проект которой сварганил в лето и у монахов имел большой успех, прошел без одного замечания». Работы велись поэтапно, в 1903 г. было расписано пространство церкви, а в течение 1904-1906 гг. - пространство трапезной, освящение церкви пришлось только на 1910 г. Живопись исполнялась большой артелью мастеров московских и киевских, участие в росписи принимал и сам Щусев, где, по рассказам, будучи на строительных лесах, он познакомился с М.В. Нестеровым.
Архитектура церкви во многом задала тон композиционному устройству живописи. Так, большая диагональ купола и множество узких окон барабана способствовали тому, что вся живопись сосредоточилась в скуфье, где помещена круговая композиция «Спас на престоле», объединенная с расширенным «Деисусом». В конхе апсиды изображена «Богоматерь на троне с предстоящими», ниже - Тайная вечеря и святители. В четырех нишах, сглаживающих углы квадратного в плане объема церкви, И.И. Ижакевич написал четыре композиции, посвященные евангельским сценам: «Рождество», «Сретение», «Крещение» и «Воскресение». На северной и южной стенах Г.И. Поповым были написаны большие картины «Нагорная проповедь» и «Насыщение пятью хлебами». Остальное же пространство занимает богатый, сочный, живописный растительный орнамент, в котором соединены впечатления от итальянской и древнерусской живописи, украинского народного искусства и искусства модерна.
Стены трапезной палаты оформлены по тому же принципу - в простенках между окнами по северной и западной стенах помещены изображения святых и праведников, принадлежащие кисти Ижакевича, по южной стене нет окон, поэтому для симметрии Щусевым здесь добавлены две картины («Чудесный улов рыбы» и «Христос в Эммаусе»), которые были написаны Поповым, а остальное пространство стен и потолка занимает орнамент, ставший здесь более абстрактным, в том числе и за счет большего использования позолоты.
Стиль росписей основного объема и трапезной невольно напоминает «сказочный реализм» другой местной достопримечательности - Владимирского собора, расписанного в 1885-1896 гг. группой художников во главе с В.М. Васнецовым и ставшего популярным образцом в оформлении храмов по всей России. Однако, как и во Владимирском соборе, в живописи церкви Антония и Феодосия Печерских многое зависело от мастерства художников. Так, композиции Попова на стенах и в иконостасе кажутся сухими и «академичными» в сравнении с модерновыми орнаментами Лакова, в то время как живопись Ижакевича демонстрирует его знакомство с ранними киевскими живописными памятниками.
Проект мраморно-металлической невысокой алтарной преграды был разработан Щусевым в 1906 г. (Ил. 6). Разделившийся из-за сложной архитектуры церкви на центральный иконостас и вынесенные вперед по сторонам от главного трехчастные киоты он несколько похож на ранее проектируемый иконостас для Великой Успенской церкви. В нем так же смешаны византийский стиль с его арочками, резными в мраморе орнаментами и орденом, витыми колоннами и равносторонними крестами, с древнерусским (царские врата более напоминают образцы иконостасов русских храмов XV-XVI вв.). Светлый мрамор иконостаса очень выгодно контрастирует с насыщенной цветом живописью и золотом чеканной верхней части.
Таким образом, уже в самом начале своей карьеры Щусев непосредственно столкнулся с монументальным декоративным искусством и даже испытал себя в роли исполнителя. Можно сказать, что он подошел к этим первым заказам, исполненным в так называемом неовизантийском стиле, с ответственностью, демонстрируя свои отличительные качества декоратора - научный интерес и художественное чутье.
В то время как архитектор-художник пробует свои силы в церквях Киево-Печерской Лавры, в Тульской губернии из народного празднества рождается идея создания храма-памятника в честь победы Дмитрия Донского над татарами, одержанной на Куликовом поле в 1380 г. Молодой архитектор оказывается вовлеченным в эту историю через посредничество графа А.В. Олсуфьева, местного землевладельца, пожертвовавшего «для построения предполагаемого храма 36ть десятин из принадлежащей лично ему земли». В это время в Петербурге по проекту Щусева велась реконструкция двух домов Олсуфьева на Фонтанке, составившая архитектору репутацию «опытного в строительном деле техника» и открывшая пути для получения новых заказов.
Первый проект храма, получившего посвящение прп. Сергию Радонежскому, благословившему русского князя на битву, был разработан уже в 1902 г. Общий вид бесстолпного пятиглавого храма вдохновлен образцами архитектуры XVII в. и не лишен эклектичности. Он одновременно напоминает «храм кораблем» и храм-крепость, т.к. обычно высокая колокольня здесь заменена притвором-звонницей (в которой колокола размещены будто в бойницах крепостной стены) с двумя башнями, перекрытыми шатрами. Этот эскиз храма вызывает визуальную ассоциацию с надвратными церквями в Кремле Ростова Великого, «который произвел сильное впечатление на него [А.В. Щусева. - М.М.] в студенческие годы». Эскиза интерьера, относящегося к этому проекту, мне не удалось найти, но снаружи храм украшают две, скорее всего, фрески в тимпанах над входом и над звонницей.
В промежуточном эскизе 1904 г., «одобренном» Николаем II, в общий облик храма добавляются цветовые пятна, создающие некий сказочный образ: в тимпанах западного и южного порталов вместо фрески появляются майоликовые медальоны с изображением святых, образующих Деисус, и под скатами крыш как на основном объеме, так и на башнях, добавлен фресковый или мозаичный фриз.
К этому же времени относится единственный проект интерьера храма. Из него мы видим, что Щусев предполагал покрыть стены всех объемов храма сплошной росписью и установить высокий иконостас, полностью закрывающий апсиду. Так в небольшом подкупольном пространстве изображен Христос «Пантократор» и «Ветхозаветная Троица», в конхе апсиды - Богоматерь с Младенцем на троне, в среднем регистре росписей апсиды - «Служба св. Отцов». Основной объем храма по задумке архитектора украшают фрески с евангельскими сюжетами, например, «Распятие» - в своде над алтарем, «Успение Богоматери» - в южном своде и «Вознесение» - в простенке между окнами южной стены. Несмотря на то, что эти сюжеты являются вполне традиционными в украшении храмов, они притягивают внимание сведущего зрителя расположением и иконографией. Так, «Успение» нетипично расположено в верхнем регистре, так же, как и «Распятие», которое к тому же имеет иконографию «Меж двух разбойников», больше характерную для западноевропейской традиции, активно проникающей в православное искусство в XVI-XVII вв.
Эти особенности системы росписи в храме на Куликовом поле, которые было бы странно принять за смелую фантазию молодого архитектора, подтолкнули меня к поиску их исторических прототипов, которые явили себя все в том же круге церквей Ростовского Кремля. Сцена «Распятия» и иконография «Воскресения» являются непосредственным откликом на росписи Воскресенской надвратной церкви, декорированной во второй половине XVII в. Дополняют сходство еще несколько деталей - это фриз евангельских сцен в среднем регистре и полотенечный пояс - в нижнем.
Программа росписей трапезной посвящена сценам из Жития Сергия Радонежского, и особенный акцент сделан на «исторических» сценах Куликовской битвы. Возможно, источником этих сюжетов для Щусева стала икона «Преподобный Сергий Радонежский, с житием, историческими сценами и историей Куликовской битвы» (хранящаяся сейчас в Ярославском (!) художественном музее) середины XVII в., к которой в 1680-х годах и была добавлена снизу доска с детальным изображением битвы. Росписи притвора посвящены композициям из «Откровения» Иоанна Богослова - «Видению семи светильников» и «Видению небесного престола», окруженного старцами. Что интересно, подобные изображения, первое из которых крайне редко встречается в православной религиозной живописи, также представлены на стене галереи ростовской Воскресенской церкви.
При рассмотрении эскиза четырехъярусного иконостаса, выполненного как тябловый (где нет вертикальных разграничений между иконами, а ряды отделены орнаментальной полосой), создается впечатление, что он составляет единую однородную плоскость с фреской «Распятие» на своде. Т.е. создается эффект «стены», чем, по сути, и являлись иконостасы-фрески надвратных церквей Кремля Ростова Великого. Иконостас в эскизе скомпонован в соответствии с логикой его развития в русском искусстве, где Праздники следуют за Деисусом, а местный ряд представлен полноценными иконами. Обращает на себя внимание крупная фигурная икона «Спаса Нерукотворного», венчающего в центре иконостас, которая не находит аналогов ни в истории, ни в его современности. Интересным элементом Куликовской церкви является объемный выступ в алтарной части, наподобие низкой древней алтарной преграды, украшенной изображениями святых. Именно подобный выступ не оставляет сомнений в том, что именно Ростовские храмы стали главным источником вдохновения А.В. Щусева при проектировании церкви Преподобного Сергия Радонежского.
В целом гармоничный ансамбль экстерьера и интерьера проекта 1904 г., исполненный под впечатлением от Ростовских образцов середины - второй половины XVII в., но именно этим напоминающий «петушиный стиль», вероятно, побудил архитектора изменить детали проекта. Т.к. промежуток времени между созданием второго комплекта эскизов и закладкой храма сильно затянулся из-за сбора денежных средств, а Щусев в это время осуществляет другие проекты, которые формируют его самостоятельное представление о новом принципе храмостроения, близким эстетике модерна, то он вносит изменения во внешний облик храма-памятника. Он пишет П.И. Нерадовскому: «…я изменил верх второй башни вместо купола - шлем так [Щусев делает небольшую зарисовку в письме. - М.М.], что очень понравилось Юр. Ал. [Юрию Александровичу Олсуфьеву, председателю комитета по строительству храма на Куликовом поле. - М.М.]. Оставить обе башни одинаковыми - ложно классично, робко и прямо-таки не по православному, т.к. это не кремлевская стена [курсив мой. - М.М.], а вход в церковь».
В эскизах 1908-1909 гг. художник-архитектор отказывается от южного входа, но оставляет северный, в тимпане которого появляется композиция с изображением Сергия Радонежского в пейзаже строящейся обители. Щусев также отказывается от ярких фризов 1904 г., но добавляет ранее не встречающуюся в его творчестве (да и у архитекторов-современников тоже) деталь - майоликовые медальоны с изображением святых на «шлеме» южной башни. Так меняется общий облик храма, постепенно отдаляясь от изначальных образцов ярославской архитектуры в сторону «рационалистического архаизма», как назвал это явление Ю.А. Олсуфьев.
Несмотря на то, что к строительству приступили в 1913-м г., а вчерне архитектуру завершили уже после Февральской революции и никакой декорации осуществить не удалось из-за отсутствия средств, иконостас был создан. Над образами трудились Д.Н. Кардовский, Д.С. Стеллецкий и В.А. Комаровский, работа которых понравилась Щусеву, но не дошла до наших дней, т.к. церковь была разграблена в Советское время.
Архитектура осуществленного храма-памятника на Куликовом поле с башнями, вызывающими образы двух легендарных богатырей Пересвета и Осляби, и эскизы внутреннего убранства, воспроизводящих историческую составляющую битвы, а также сцены из Жития Св. Сергия, конечно, порождают образы «славной» победы Дмитрия Донского и напоминают о «торжестве Православной христианской веры», но также и представляют эволюцию стиля Щусева и становления его как мастера нового мышления, мастера модерна.
Накопление опыта, связанного с изучением древнерусской культуры и искусства на протяжении XIX столетия, дало импульс к реставрации многочисленных памятников старины. Так в феврале 1904 г. в Императорскую Археологическую комиссию поступает запрос о содействии в реставрации древнего храма в г. Овруче Волынской губернии. Восстановление храма во имя св. Василия Великого, «воздвигнутого по преданию св. Равноапостольным князем Владимиром» и разрушенного впоследствии, было инициировано епископом Волынским и Житомирским Антонием (Храповицким) и поддержано житомирским Владимиро-Васильевским братством. Начинание это было положительно принято в Комиссии, и в качестве специалиста для реставрационных работ был рекомендован академик Г.И. Котов. Видимо, именно по исключительному расположению Котов перепоручает эту задачу молодому, но уже знакомому с археологическими работами, архитектору.