УСЛОВНОСТЬ КАК ОБЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЁМ ДРАМАТУРГИИ МОДЕРНИЗМА И АВАНГАРДА
Страшкова Ольга Константиновна
Эстетика модернизма и эстетика авангарда не предполагают гомологической философской связи, однако художественный текст того и другого демонстрирует общность приёмов, позволяющих говорить об их генетическом родстве, преемственности. Модернизм и авангард как его крайнее, абсолютизированное проявление существовали в общей концептосфере театрализации жизни и творчества [о воплощении этой идеи в эстетике модернизма см.: 12, с. 62-108]. Театр воспринимался как модель мира и модернистом Николаем Евреиновым, и авангардистом Велимиром Хлебниковым. Когда «Баня» Владимира Маяковского исполнялась в театре Мейерхольда, плакат на сцене гласил: «Театр - не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло». При этом режиссёры, не принимая «четвёртой стены» Станиславского, видели в зрителе соучастника сценического действа, включающегося в условную игру, верящего в безграничность театральной иллюзии. «Весь театр - это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!» - экзальтированно восклицал известный театральный деятель эпохи Серебряного века Николай Евреинов [6, с. 84]. Модернисты и авангардисты, конечно, осознавали условность воссоздаваемой на сцене и в массовых действах «реальности», по-разному атрибутируя, казалось бы, одни и те же смыслы (как известно, в авангардистском мировидении - сдвинутые, деформированные разрушающейся действительностью). Художник-символист, подчёркивая свою исключительность, наслаждался сотворением новых смыслов и форм для элитарного читателя и зрителя, в то время как авангардист видел смысл творчества в «антихудожественной и ликующей точности» (Сальвадор Дали), ориентированной на рецепцию, соучастие массы. (Значимо в этом контексте замечание Х. Ортега-и-Гассета в «Восстании масс»: «Масса - это посредственность, и поверь она в свою одарённость, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман» [10, с. 311]). В представлении авангардиста мир теряет свою целостность, и художественная система строится в рефлектирующем сознании на представлении о всеобщей сдвинутости, неустойчивости, «но вместе с тем провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности» [3, с. 270]. В театре взаимодействовали две равноправные реальности: жизненная и художественная. Реальный и ирреальный мир, воссоздаваемые в сценическом пространстве, представляют некую условную действительность, и условность же становится основным художественным приёмом в поэтике драмы как модернистов, так и авангардистов.
Модернистская, и символистская в том числе, драма, начавшая формироваться в 90-е годы XIX века, активно культивировала условное мифологическое пространство, условные образы, призванные воплощать вечные проблемы жизни и смерти, в поэтической парадигме исследуя соотнесённость «Верха» и «Низа». Поиск символистами философских истин инспирировал тяготение к обобщённым образам-символам, образамзнакам. При этом «нереалистические» средства создания иллюзорной действительности посредством условных персонажей в драматургическом тексте не всегда были подвластны сценическим возможностям театра. «Археологическому натурализму» ранних экспериментов Станиславского в Художественном театре, к примеру, они противоречили. Вс. Мейерхольд не случайно называл свой театр не «символистским», а условным; символизм представлялся ему понятием более узким, нежели условность, изначально свойственная театральному искусству. Ведь лицедейство актёра, следование канону единства места и времени и прочее даже в самых «натуралистических» произведениях - это уже художественная условность. Фёдор Сологуб в трактате «Театр одной воли» утверждал, что люди на сцене должны быть такими же, как в жизни. (Представление символиста о «жизни», конечно, не совпадало с видением Станиславского), а в жизни человек - марионетка, которая следует указанию и «ведению» кукловода ? Рока. В таком случае, на наш взгляд, актёр - марионетка в ещё большей степени (дважды марионетка), поскольку творит по велению Рока не свою жизнь, а чужую, иллюстрируя «мистерию авторского самоутверждения». Единая воля на сцене - это воля художника, единая воля в жизни - воля Рока, извечной предопределённости судьбы.
Теоретики символизма неслучайно часто представляли условность как марионеточность. Андрей Белый видел в ней метод технической стилизации, при котором «символизм образа» обусловливался «символизмом действия». Условность формы, no существу, диктовалась условностью создаваемой художественной ситуации, отражающей мгновение существования человечества, мгновение самовыражения экзистенций. Известный в начале XX века театральный критик Ф. Батюшков в статье «В походе против драмы» укоряет автора «Заложников жизни» за то, что он «совсем не дает переживаний действующих лиц: действие идёт скачками, взяты только внешние моменты, <...> фигурки, выставленные Сологубом, скорее напоминают какой-то паноптикум, чем служат действующими лицами для драмы» [1, с. 240-241]. Критик отвергает то, что продуманно, целенаправленно осваивали драматург и Мейерхольд. Режиссер, как и автор пьесы, искал в актёре холодности и спокойствия, марионеточности движений, выразительности мизансцен «неподвижного» театра. И это закономерно, поскольку и человек, и актёр - марионетки. «А почему же, однако, и не быть актёру как марионетка? Для человека это необидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, - говорит Сологуб в “Театре одной воли”, - чтобы человек был, как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это» [11, c. 188]. Авангардисты видели в актёре и, безусловно, персонаже, им изображаемом, иллюстрируемом, условный образ-схему, как в кукольном театре-вертепе, развивая, по существу, идею «сверхмарионетки» Гордона Крэга или модели «сверхдрамы» И. Голля. «Актёрам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога…», - предлагал в 1919 г. последний [4, с. 40]. Незыблемый закон «всемирной игры», представление о «марионеточной» роли человека в предопределенном роком сценарии жизни диктовали необходимость условных форм, способных воплотить условно-символическое содержание пьесы. Правда, условность как таковая, условность, прокламируемая символизмом, о которой на рубеже двух ушедших веков развернулась основательная теоретическая дискуссия, условность, представленная в вербальном драматургическом тексте, так и не реализовавшись на сцене, исчерпала себя, но театр, создаваемый символистами, указал новые временные и пространственные отношения, новые приёмы и формы драматургического рода, многие из которых были освоены и реалистическим театром, и авангардным.
Известный своими авангардистскими «сдвигами» теоретик авангарда, поэт, писатель, драматург Велимир Хлебников, настойчиво искавший новые смыслы «перевернутого» мира, стремился в своих драматургических экспериментах к максимализации информации в каждом образе-знаке. «В “Госпоже Ленин” хотел найти “бесконечно малые” художественного слова» [15, с. 37], - вспоминал о творческих задачах пьесы 1909 года поэт-«смысловик», как его называл О. Мандельштам. Действующие лица этой миниатюры так же, как и маленькой драмы модерниста Н. Евреинова «В кулисах души», - это разложенные на Голоса, на функции, символы подсознания. Но если в евреиновской монодраме их три ( Я-эмоциональное, Я-рациональное, Собственно Я), то Хлебников дробит «Голоса» одного персонажа - госпожи Ленин - на Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка, Голос Внимания, Голос Памяти, Голос Страха, Голос Ужаса, Голос Осязания, Голос Воли и даже Голос Догадки. Эти условно-мистифицированные «действующие лица», как «нечто многорукое и многоногое» Леонида Андреева, неподвластны визуализации, сценическому воплощению, но могут быть «материализованы» в сценическом пространстве актёрами-марионетками. Творимый авангардистами мир, собственно, - иномир строился на семантической наполненности звуков, тактильных впечатлений, сенсорных знаков реального мира. Систематизация С. Кржижановского в «Философеме о театре» (1923) о внутреннем видении и о «чужеглазии», составляющих рецепцию действительности, соотносится со структурой пьесы Хлебникова. Но здесь при всей абстрагированности образов включаются законы «психологического», точнее ? экспрессионистического театра, направленного на передачу внутреннего состояния человека, вызванного бесконечностью переживаний человечества. Вяч. Вс. Иванов рассматривает эту пьесу Хлебникова как образец театра абсурда; соотнося её с драматургией последователей-обэриутов Хармса и Введенского, называет ее «заумной» условно. «Заумной такая пьеса может представляться только в том смысле, что при передаче такого большого объёма информации или при таком отличии языка пьесы от обычного, как у Хлебникова, она воспринимается преимущественно как описываемая лишь вероятностными законами (или как хаотическая). Но при этом в центре композиции остается смысл, а не хаос бессмысленности» [7, с. 273]. Этот смысл в «Госпоже Ленин» направлен к осознанию и ощущению неизбежности Смерти, незримо приближающейся к человеку. Только стена (один из актуальных образов-символов условной драмы ? и модернистской, и авангардной) отделяет умирающую женщину от другого, ? теперь уже на грани смерти или безумия ? потустороннего мира. Как ни парадоксально, но гонцом Оттуда приходит Врач Лоос, «населяющий», предположительно, реальный мир, в котором действительно существует госпожа Ленин. Голос Зрения, «всматривающийся» в зловещий облик пришедшего, который вызывает страх и отторжение, рисует портрет: «Он весь в чёрном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно…» [13, с. 414]. Кто он, пришедший к очередной своей жертве? Реальный мир, воспроизводимый «видящими» и ощущающими его Голосами подсознания госпожи Ленин, растворяется в магии предчувствия; действительность материализована только в «голой стене» афиши. Реальное и ирреальное сливаются в неосязаемое Нечто, что зовётся в пьесах Метерлинка Ожиданием, а в пьесах Андреева и Белого воплощается в Анатэме или Антихристе. Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка и Голос Соображения напряженно прислушиваются и присматриваются к приближающемуся Кому-то, как родственники в метерлинковской «L'Intruse» ? к входящей в дом Смерти.
Страх надвигающейся смерти заполняет драматургическое пространство «Госпожи Ленин», как и модернистских пьес Мориса Метерлинка «Там внутри», «Смерть Тентанжиля», «Слепые», «Непрошеная гостья». В последней о её (Смерти) приближении свидетельствуют внешние изменения в саду, о которых сообщают «наблюдатели» Дочери (их три, но Метерлинк в этой сцене не идентифицирует их, представляя как некое метафизическое, условное единство): «Должно быть, в саду есть кто-нибудь: соловьи вдруг замолкли»; «Все рыбы в пруду погрузились вдруг, юркнули на дно»; «Кто-то, должно быть, проходит мимо пруда, потому что лебеди испугались» [9, с. 126]. В словесных рисунках Голоса Зрения и Голоса Слуха миниатюры Хлебникова воспроизводится тот же мистический пейзаж: «Кем-то испуганные, поднялись птицы», «Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги». Эти «громкие шаги» в пьесе Хлебникова слышатся разрывающими тишину только Голосу Слуха. Таким Голосом Слуха в пьесе М. Метерлинка является слепой Дед, который чувствует приближение Смерти, слышит то, чего не слышат другие. Лязг оттачиваемой в ночном саду косы Дед слышит первым. На попытки других персонажей дать реалистическое толкование действиям «садовника» он, всеслышащий слепой, утверждает: «Я слышу явственно, как будто бы он косил в самом доме». Он, всевидящий слепой, видит внутренним зрением присутствие в комнате её - Смерти, и он уверен, что все вокруг испытывают тот же ужас, что и он: «А теперь я чувствую, что вы все бледнее смерти». Голоса в пьеске Хлебникова прислушиваются к подсознательному Голосу Ужаса, всегда сопровождающему человека с сотворения мира. Можно предположить, что Велимир Хлебников воплощал здесь и ещё один смысл, осваиваемый эстетикой не только модернизма рубежа веков, транслируемый, к примеру, Кьеркегором, ? вечный страх человечества. «Только дошедший до отчаяния ужас, - убеждает философ-писатель, - пробуждает в человеке его высшее существо» [8, с. 307]. Ужас испытывают все хлебниковские Голоса с появлением эмблематического образа - Человека. Голос Рассудка замечает, совершенно в контексте авангардистского «сдвига», после ухода Врача Лооса: «Ушел человек - и опять жизнь»; ему вторит Голос Сознания: «Мысль победит. Ты, одиночество, спутник мысли. Нужно избегать людей» (И опять реминисценции, только уже направленные к «Мысли» Л. Андреева). Какая же мысль побеждает? Мысль о неизбежной неотвратимости смерти: «Все умерло. Все умирает». Магический знак круга в обоих произведениях восходит к одной семантике. «Он косит вокруг дома», - комментирует ночные действия «садовника» Дочь в пьесе модерниста. «Мокрый сад. Кем-то сделанный чертёж круга», - как будто продолжает её наблюдения Голос Зрения в миниатюре Хлебникова.
Как и в «новой драме» модернистов Серебряного века, в пьесе Хлебникова нет внешнего действия, оно происходит только в движении подсознания, ? в Голосах, рожденных чувством страха, предчувствием приближающейся Смерти. И «действующие лица» Метерлинка, и «действующие лица» Хлебникова собственно не действователи, а наблюдатели, описывающие события внешнего и внутреннего мира. Но если «Непрошеная гостья» перенасыщена персонажами, репликами, повторами, «растягивающими», удлиняющими текстовое пространство, то Хлебников - минималист: немногословные «Голоса» принадлежат одному персонажу - госпоже Ленин, краткие реплики Лооса и санитаров звучат в рецепции (в пересказе) Голоса Зрения. Как тонко отметил Вяч. Вс. Иванов: «Степень сжатости и точности передачи её ощущений едва ли находит себе равных в драматургии XX века» [7, c. 274].
Условность авангардистов, разрушающих настроение мистического ожидания, слиянности реального и ирреального, на которой строилась интрига драмы модернистов, имеет иную эстетическую установку, от коей ещё в 1903 г. оберегал Андрея Белого Александр Блок: «Не оступитесь ли Вы на краю пропасти, где лежит граница между феноменальным и ноуменальным…» [2, с. 53].
Условность, знаковость, восходящая к модернистскому пониманию мира, усматривается и в драматургической миниатюре В. Хлебникова «Мирскунца» (1912), восстанавливающей в крохотном тексте всю жизнь человека, но не с её начала, как в «Жизни Человека» Леонида Андреева, а с её финала. Поля и Оля, отторгая этот финал, возвращаются в детство, чтобы, вероятно, пережить жизнь заново, учитывая предшествующий опыт. В обширном монологе Поли, обретающего спасение от своих похорон, т.е. от Смерти, в платяном шкафу, есть важное признание, соотносимое с «настроением» символистской драмы, о том лучшем, что хранится где-то в глубине человеческой души (и жизни) и никогда не бывает востребованным. Глядя на «венчальный убор» в шкафу (или гробу?), он замечает: «Так мы все это махоркой посыплем и этой дрянью, что пахнет, и плакать хочется от неё, и в сундук положим, запрем, знаешь, покрепче и замок такой повесим хороший, большой замок» [14, с. 420]. По законам бинарной оппозиции эстетики авангарда Хлебников в минимальный вербальный текст включил максимальный, бесконечный текст человеческого существования: от почти конца жизни к почти её началу (Ещё не Смерть, как у Сологуба или Андреева, но уже и не внутриутробное вчувствование в неизвестность жизни, как в «Котике Летаеве» Андрея Белого). Жизнь, проживаемую дважды: туда и назад - можно повторять и повторять, она вбирает в себя Вечность, становится бесконечной и, вероятно, скучной (как для андреевского Анатэмы). И в такой экзистенциальной ситуации вечного возращения имена не имеют смысла: то ли Надюшей звали их дочь, то ли Нинушей; то ли Петей, убившим ворона, то ли Павлушей, бьющим баклуши, - их сына (нам представляется неубедительным замечание комментаторов о том, что эти имена, «вероятно, описка Хлебникова» [5, с. 689] в издании «Творения»). Да и Поля/Оля в своем звуковом и «жизненном» повторе так же не требуют конкретной идентификации, как и безымянные персонажи Андреева, Белого, Бальмонта. В действе возвращения к спасительному детству участвуют образы-знаки, а отсюда - ненужность имени; достаточно условного обозначения. Модернисты Серебряного века, философствующие о Боге и Человеке, Жизни и Смерти, Добре и Зле, материализовали образы-идеи в абстрактном пространстве/времени, в условных действующих лицах. Во многих их пьесах имена собственные соседствуют с условными, но есть и такие драмы, где автор для воплощения мистических смыслов ограничивается условными указаниями, разграничивающими «носителей» реплик. В пьесе символиста Фёдора Сологуба «Литургия мне», к примеру, выдержан «безымянный» принцип: юноши; юноши, носящие светочи; хранители преданий; дева обреченная… Даже в драме реалиста Г. Чулкова «Семена бури» (1908) в «действии» ожидания революции участвуют номинативные персонажи: первый монах; второй монах; библиотекарь-монах; старик и старица; дама в белом…