Новое мироощущение авангарда воплощалось в условных образах-символах, призванных передать состояние страха Человека перед Ничто, перед трансцендентно вечно сущей Смертью, его бесконечное чувство одиночества, заброшенности, осознание им жизни как старта перед прыжком в бездну, как переходное состояние между Жизнью и Смертью. Условные образы, «располагаемые» драматургом в условном хронотопе, создают эффект опрозрачивания жизни, к которому стремились совсем недавно символисты, когда «видимость становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости» (А. Белый). Показательно для эстетической эпохи Серебряного века, что условные формы (романтического или фольклорного, или символистского происхождения) проникали и в реалистическую драму как аллегории, в то время как жизненные реалии, включаемые в текст, обретали эмблематический характер.
Но вернёмся к драматургическому эксперименту авангардиста. Коллизия пьесы Велимира Хлебникова «Мирсконца» ? бегство от смерти в детство ? сама по себе условно-фантасмагорическая, при этом иллюстрирующая мировоззренческую установку авангарда на изначальность мира, на его преобразование новым, заново рождённым человеком. Поля и Оля в совершенно идиллической ситуации, показательной для сентиментализма или его пародийной рецепции (Ремарочная афиша: Старая усадьба. Столетние ели, берёзы, пруд. Индюшки, куры. Они идут вдвоём), на лоне первозданной природы обретают новую и тоже первозданную жизнь (Заключительная ремарка: Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках). Перед ними, детьми, открываются новые перспективы, утопические, но противопоставленные апокалиптическим переживаниям модернистов. В текстовом пространстве/времени пьесы Хлебникова условно, гипотетически представляется реставрация циклической повторяемости существования мира. Условны персонажи. Условна сценическая и человеческая жизнь, находящаяся между двумя полюсами: рождением и смертью, детством и старостью, бытом и бытием. Осознание этого маргинального состояния «между» определяет эмоциональный строй произведения и мироощущение персонажей. Как в метерлинковской «статуарной драме», непременно соотносимой с драмой русских модернистов, в авангардистских пьесах Хлебникова «Госпожа Ленин», «Мирскунца» нет внешнего действия, оно происходит только за «стеной» реального мира, отражается в Голосах, возбуждаемых предчувствием приближающейся Смерти. Внешнее действие второй пьески Хлебникова, описываемое Полей, наблюдавшим за своими похоронами (совсем с иной установкой, нежели наблюдения героя Сухово-Кобылина в гротескной драме «Смерть Тарелкина»), бежавшим от смерти, как бы вырвавшимся за границы похоронного ритуала, тоже проходит где-то за этой стеной, отделяющей мир условно-реальный от мира нереально-условного.
Образцовые модели авангардистского театра, театра абсурда вместе с драматургическими экспериментами Л. Андреева, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, К. Бальмонта и других драматургов рубежа веков, ищущих неаристотелевские, новые формы, объединяются не только своими условно-абстрактными «персонажами». Их сближает экзистенциальная философия, настроение ожидания, психологическая напряженность, однако теперь уже, в новый эстетический период, не столько «в кулисах души» (название драматургической сцены Н. Евреинова), сколько ? «в кулисах разума», из которых соткана текстовая ткань пьес.
Мировоззрение модернистов и авангардистов, тяготеющее к обобщениям, определяло обращение и к условным архаическим образам, выработанным устной, мифологической традицией. На трансформации образов фольклорной поэтики строятся и «Царь Максимилиан», и «Бесовское действо над неким мужем» А. Ремизова, и Петербургская шутка на рождение «Аполлона» «Чертик» В. Хлебникова (1909). В этой, на наш взгляд, «лезедраме» вновь объединяются в одном тексте и человеческие типы, и условные: Черт, Геракл с фронтона петербургского дворца; языческие боги; сфинксы; нагие ведьмы; ворона; царевич Мамонт; Безумец; Замёрзший. Интересно отметить, что образы-символы, включённые в синкретическое сценическое пространство, соотносятся, как ни парадоксально, с традициями средневековой «школьной драмы». В драматической миниатюре Хлебникова «Маркиза Дэзес» (1909) ожившие вещи, превращающиеся в животных и птиц, окаменевающие, как в сказочных фантасмагориях, люди создают атмосферу мистического хаоса, что соотносится с концепцией вещи, разработанной представителями «формальной школы» (В. Шкловский: «создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не “узнаванья”» [Цит. по: 4, с. 40]). Архаическая условность в драматургических экспериментах Хлебникова в её новой экспликации служит не столько воссозданию мистического колорита, сколько указанию на абсолютизацию знаковости (условности) формы, к которой стремился театр авангарда, выросший из модернистской драмы, при том, что символисты и акмеисты не отвергали реальной визуализации персонажей. Условные образы авангарда актуализировали проблему абсурдности жизни, её экзистенциальной опустошённости, бесперспективности, «безбудущности».
Таким образом, переживание, состояние, на которое обращена была «новая драма» модернистов, имело цель проникнуть «за маску», за «эмблематическую роспись переживаний» (А. Белый), т.е. в тайны души. Герой её, сталкиваясь с «древним ужасом» (Вяч. Иванов), оказывался перед лицом того, что находится за пределами чувствования. Но если стремление символистов заглянуть «за маску» означает проникновение в невысказанные глубины человеческого духа, то мирообраз личности, персонажа авангардистов вырисовывается не изнутри, а извне. Так, сознание и подсознание госпожи Ленин раздроблено, смещено, расщеплено, как осознаваемый авангардистами мир. В драматургических опытах модернистов и Хлебникова действие организовывается в условном, мифологическом пространстве/времени. Единый формальный признак - условность, так же как стремление воспроизвести в сценическом действе общечеловеческие, вселенские проблемы бытия (даже в условно-бытовом пространстве), стёртость действенности и традиционного для классической реалистической драмы выраженного конфликта позволяют располагать драматургические тексты модернистов и авангардистов в единых границах так называемой «условной драмы».
драма модернист поэтика условность
Список литературы
1.Батюшков Ф. В походе против драмы (По поводу «Заложников жизни» Ф. Сологуба) // Современный мир. 1912. № 12. С. 234-247.
2.Блок А. А. Письма А. Блока А. Белому // Блок А. Собрание сочинений: в 8-ми т. М. - Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1960-1963. Т. 8. С. 50-59.
3.Гирин Ю. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М.: ИМЛИ РАН, 2013. 399 с.
4.Голль И. Сверхдрама // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда / сост., вступ. ст., пер. с франц. и коммент. С. Исаева. М.: ГИТИС, 1992. С. 37-40.
5.Григорьева В. П., Парнис А. Е. Примечания // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда / сост., вступ. ст., пер. с франц. и коммент. С. Исаева. М.: ГИТИС, 1992. С. 653-714.
6.Евреинов Н. Н. Театр как таковой. (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., 1912. 120 с.
7.Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 263-278.
8.Кьеркегор С. Дневник обольстителя / пер. с датского П. Ганзена. М.: Эксмо-Пресс, 1999. 352 с.
9.Метерлинк М. Непрошеная гостья // Метерлинк М. Драмы. Стихотворения. Песни. Самара: Издательский дом «Агни», 2000. С. 121-138.
10.Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. 588 с.
11.Сологуб Ф. Театр одной воли // «Театр». Книга о новом театре: сб. ст. СПб.: Шиповник, 1908. С. 177-198.
12.Страшкова О. К. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. Ставрополь: Изд-во СГУ, 2006. 575 с.
13.Хлебников В. Госпожа Ленин // Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 414-416.
14.Хлебников В. Мирсконца // Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 420-423.
15.Хлебников В. Свояси // Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 36-38.