Влияние джаза на эволюцию академического искусства игры на саксофоне
А.М. Понькина
Аннотация
В статье освещаются актуальные вопросы, касающиеся особенностей эволюции искусства игры на саксофоне в период 1930-1940-х гг. ХХ в. Данный исторический этап можно по праву считать одним из наиболее достойных внимания, благодаря сложному синтезу классики и джаза. Именно процесс взаимопроникновения двух различных стилевых направлений предопределил коррективы в специфике рассматриваемого вида деятельности и обусловил изменения в комплексе профессиональных навыков саксофониста. Анализ трансформаций, происходящих в музыкальном творчестве этого времени, позволил выявить характерные тенденции саксофонного исполнительства, повлиявшие на его дальнейшее развитие.
Ключевые слова: саксофон, исполнительство на саксофоне, искусство игры, на саксофоне, эволюция саксофонного исполнительского искусства.
Abstract
Antonina M. Ponkina, Belgorod State Institute of Arts and Culture (Belgorod, Russian Federation).
THE INFLUENCE OF JAZZ ON THE EVOLUTION OF THE ACADEMIC ART OF PLAYING THE SAXOPHONE
The period of the 30s - 40s of the XX century became a landmark for academic saxophone art, as new social standards, due to the tremendous influence of jazz music, are making adjustments to its specifics. Life realities of this time compel the performer of this specialization to play not only in all styles and genres, but also in various hypostases to be able to fit into all kinds of compositions - from the variety ensemble to the symphony orchestra. Such an extensive field of activity contributes to the frantic popularization of the saxophone, a huge range of applications that causes a sharp increase in the performance level, and the variety of musical practice implies high skill, which is possible only if there is a serious vocational education.
Such significant transformations significantly increased interest and activated the attention of musicians of different directions to this instrument, but jazz played a decisive role in its fate, no matter what. Indeed, jazz musicians were the first to show the wide dynamic and sound capabilities of the saxophone. However, identification within the jazz composition, primarily because of the inherent arsenal of methods of sound production, leads to the fact that he, as an academic orchestral and, moreover, as a solo instrument, was pushed into the “historical shadow” (S. Rappoport). Nevertheless, in the 30s of the twentieth century, by a strange coincidence, he, thanks to the fame gained in jazz music, again arouses interest and revives in the work of musicians of the classical direction. From this moment, saxophone art begins to assimilate the characteristic features of the process of “diffusion” of the professional academic and popular variety-jazz spheres, and its evolution proceeds in close relationship with creative experiments and various searches of performers of both directions.
Important for the development of the art of playing the saxophone becomes his recognition as an elite musical community, which entailed changes in this sphere. During this period musicians, whose creative and pedagogical activity influenced not only the performance on the saxophone, but also the formation of artistic and methodical repertoire for him, were nominated. Very important for the art of playing this instrument are the methodological principles of H. Lindemann. He is the first to address the issue of the need for the skilled development of the saxophone and substantiates the basic principles of a rational formulation of the ear cup, the expediency of which, first of all, he argues with its constructive features.
Keywords: saxophone; saxophone performance; the art of saxophone playing; the evolution of saxophone performing art.
Период 30-40-х гг. ХХ столетия становится знаковым для академического саксофонного искусства, поскольку в его специфику вносят коррективы новые социальные стандарты, обусловленные огромным влиянием джазовой музыки. Жизненные реалии этого времени вынуждают исполнителя данной специализации играть не только в разных стилях и жанрах, но и в различных ипостасях уметь вписаться во всевозможные составы - от эстрадного ансамбля до симфонического оркестра. Такая обширная сфера деятельности способствует неистовой популяризации саксофона, огромный спектр применения которого обусловливает резкое повышение исполнительского уровня, а разнообразие музыкальной практики подразумевает высокое мастерство, возможное лишь при наличии серьезного классического образования.
Необходимую степень технической оснащенности саксофониста предопределял потенциал солистов, играющих в концертных коллективах филармоний и оперных театров. Так как на достойном уровне исполнить соло, быть наравне с другими в группе деревянных духовых и сливаться в звучании со струнными На наш взгляд, данная тенденция в полной мере была характерна и для джазовой музыки. Именно в биг-бенде саксофонист обычно одновременно выполнял две функции - солиста и оркестрового исполнителя. Одним из важнейших требований таких коллективов было умение солировать. «Но от него же требовалось и умение слиться с той или иной группой оркестра, с другими музыкантами, если речь шла о коллективной игре» [1]. становится возможным только для высококвалифицированного специалиста, обладающего хорошим звуковедением, правильным вибрато, устойчивой интонацией, ясным и чистым тембром. Столь существенные трансформации в комплексе профессиональных навыков значительно увеличили интерес и активизировали внимание музыкантов различных направлений к данному инструменту, но решающую роль в его судьбе, несмотря ни на что, сыграл джаз.
Действительно, джазовые исполнители первые показали широкие динамические и звуковые возможности саксофона как «наиболее концертного инструмента из всех духовых, который может звучать нежнее флейты, мощнее трубы, виртуознее кларнета» [2. С. 11], тем самым превратив его в «короля» джаза. Такое восприятие было связано с большой известностью биг- бендов Формирование биг-бендов началось в конце 20-х - начале 30-х гг. в «эру свинга» Период приблизительно с середины 30-х до середины 40-х гг.. Именно в этих оркестрах он становится господствующим инструментом, а группа саксофонов, состоящая как минимум из пяти разнотесситурных разновидностей Состав группы мог варьироваться с изменением в большую сторону при добавлении сопрано, а иногда и сопранино. (двух альтов, двух теноров и баритона), с присущей им возможностью охвата большого звукового диапазона и экспансивностью звучания, способствовавшим её повсеместному использованию, - лидирующей.
Всё же идентификация саксофона в рамках джазового состава приводит к тому, что «попав в полосу “борения” академической и джазовой музыки» [3. С. 25], он как академический оркестровый и тем более как сольный инструмент был отодвинут в «историческую тень» (С. Раппопорт). Определенную роль в данном процессе, во-первых, сыграл арсенал приёмов звукоиз- влечения, в сознании большинства ассоциирующихся с джазом, в связи с чем и произошло его отторжение из элитарных музыкальных кругов. На этот сложный этап обращает внимание и А. Онеггер. Композитор пишет: «Саксофон стал широко популярным благодаря джазу и различным видоизменениям своего тембра. Однако из-за указанных видоизменений все клеветали на него. Сделали из саксофона инструмент, виновный во всех непристойных звучаниях, <...> а между тем у саксофона голос благородный, серьезный и захватывающий. В руках хорошего солиста - это инструмент-певец» [4. С. 58-59].
Во-вторых, в анализируемый период даже в Америке джаз еще не был признан как вид искусства. «Официальная система музыкального образования джаз в свои пределы не допускала. Классика и только классика господствовала в аудиториях американских консерваторий, музыкальных школ и колледжей» [5]. Естественно, считаясь главным атрибутом джазового исполнительства, саксофон ни в коем случае не мог быть включен даже в американскую систему обучения Истоки джазового образования берут начало именно в рассматриваемый нами период. Тогда многие молодые высокообразованные музыканты академической традиции (довольно часто с консерваторскими дипломами) стали профессионально преподавать джаз (пока только в частном порядке) [5]. Однако традиция, по которой в колледжах и университетах Америки на джазовых отделениях специальный инструмент, и саксофон в частности, ведет преподаватель-академист, существует до сих пор. В связи с этим большинство джазовых музыкантов хорошо играют и академическую, и джазовую музыку. Братья Уинтон Марсалис (труба) и Бредфорд Марсалис (саксофон) - яркий пример такой специфичной особенности американской исполнительской школы.. Именно эти факторы, на наш взгляд, и стали причиной замедленного развития профессионального саксофонного академического исполнительства.
Тем не менее в 30-е г. ХХ в. по странному стечению обстоятельств саксофон благодаря известности, полученной в джазовой музыке, вновь вызывает интерес и возрождается в творчестве музыкантов классического направления На наш взгляд, это было связано с изменениями, происходящими в джазовой музыке. После кризиса «новоорлеанского джаза» лидирующие позиции занимает свинг. «Всё та же музыка, но под другим названием, некая попытка избавится от слова „джаз“, слывшего в то время жаргонизмом. Народ потянулся, не понимая толком, что слушает даже не видоизмененную, а развитую временем версию» того, что до этого называлось джазом [6].. В данный период после многих лет незаслуженного забвения, как отмечает М. Крупей, происходит «вторичная академизация» [7] данного инструмента, что вслед за триумфальным возвращением предуготовило ему неистовую популярность. С этого момента саксофонное искусство начинает ассимилировать характерные особенности процесса «диффузии» профессиональной академической и популярной эстрадно-джазовой сфер, а его эволюция протекает в тесной взаимосвязи с творческими экспериментами и различными поисками исполнителей обоих направлений.
Такой синтез способствовал обогащению спектра звучания инструмента и подъёму общего исполнительского уровня Решающим стала общая концепция свинга, которая требовала хорошей музыкальной подготовленности: знания музыкальной грамоты, принципов гармонии, музыкальной организации материала, а также владения инструментом на высоком уровне [6]. Именно поэтому появляются джазмены, в том числе и «белые», получившие хорошее консерваторское образование [5].. Так, например, стремление выделиться за счёт новой эффектной «манеры игры» Так, в «Истории джаза» Е. Овчинников пишет: «Индивидуальные возможности каждого солиста, неповторимость его исполнительского почерка были одним из важнейших требований, предъявлявшихся музыкантам» [1]. приводит к введению в обиход многих специфических приёмов, таких как игра аккордами, growl и slap, которые прочно укрепляются в арсенале и становятся едиными для всех групп саксофонистов. В этой связи вносятся изменения в комплекс профессиональных навыков и на первый план выходит свободное владение различными стилями игры. Теперь становится недопустимым, чтобы исполнитель- саксофонист «обошел стороной такой интересный и большой раздел музыкальной (джазовой. - А.П.) культуры. Без знания джазовой музыки музыкант становится как бы неполноценным - ведь саксофон, эстрада и джаз являются звеньями одной цепи. Классическая и джазовая музыка - это грани одного бриллианта» [8. С. 29].
Признание саксофона элитарной музыкальной общественностью повлекло за собой изменения в сфере данного вида искусства. В этот период выдвинулись музыканты, как, например, М. Мюль Патриарх и основатель французской академической саксофонной школы [9. С. 37]. Его исполнительский стиль оказал существенное влияние на последующие поколения саксофонистов. Одним из решающих шагов, повлиявших на историческую эволюцию академического искусства игры на саксофоне, стало применение им приёма вибрато, присущего в тот период только струнным инструментам и саксофонистам, работавшим в лёгких жанрах [10]. (Marcel Mule) и С. Рашер Один из крупнейших и наиболее значительных академических саксофонистов ХХ в., творчество которого существенно повлияло на эволюцию саксофонного исполнительства. Показал новые возможности инструмента при помощи использования сверхвысокого (altissimo) регистра, «открыв новые горизонты, как для исполнителей, так и для композиторов, которые смогли более свободно распоряжаться звучанием инструмента» [11]. Кроме этого, к его заслугам можно отнести возвращение саксофона в классическую музыку после нескольких десятилетий забвения. Именно данному исполнителю посвящена «львиная доля» репертуара, а под влиянием его «приставаний с просьбой» [12] был написан Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра А. Глазунова. В целом музыканту посвящено около двухсот произведений. (Sigurd Rascher), творческая и педагогическая деятельность которых повлияла на становление и эволюцию не только исполнительства на саксофоне, но и на формирование академического репертуара для самого инструмента. На столь плодотворные тенденции указывает и В. Иванов: «Дальнейшая эволюция искусства игры на саксофоне протекала в русле развития мирового духового исполнительского искусства ХХ столетия и была тесно связана как с расширением камерно-ансамблевой и концертной литературы, так и с исполнительской деятельностью виртуозных, талантливых саксофонистов» [9. С. 36-37].
Важным для эволюции искусства игры на саксофоне становится сочинение А. Глазуновым большого трехчастного Квартета для четырех саксофонов Более подробно об этом произведении упоминается в статьях «Квартет B-dur для четырех саксофонов А.К. Глазунова: опыт текстологического исследования» В. Актисова [13] и «Квартет для четырех саксофонов А. Глазунова: к проблеме традиций и обновления» А. Понькиной [14]., посвященного квартету саксофонов Республиканской гвардии (Quatuor de la Garde Rйpublicaine) Впоследствии Парижского квартета саксофонов (Quatuor de Saxophones de Paris). под руководством М. Мюля. Однако, не зная специфики нового и до того момента, лишь эпизодически использовавшегося в академической музыке состава ансамбля, он переживал, что исполнители не смогут хорошо исполнить его произведение, но опасения автора не подтвердились. После премьеры композитор писал: «Исполнители настолько виртуозны, что трудно представить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах. Поражает меня их дыхание и неутомимость, а также мягкость и чистота интонации» Письмо А. Глазунова к А. Штейнбергу от 21 марта 1932 г. [12]. [15. Т. 1. С. 310]. По этому отзыву можно судить о довольно высоком уровне профессионального мастерства исполнителей на саксофоне, значительно поднявшегося на совершенно иную ступень по сравнению с предыдущими годами.
Данные слова подтверждает и введение саксофона, так и не ставшего до сих пор полноправным участником оркестровой партитуры, в русскую оперно-симфоническую музыку Следует отметить такие произведения, как балет «Золотой век» (1930), музыка к кинофильму «Златые горы» (1931), Джазовая сюита № 1 (1934), Джазовая сюита № 2 (1938), Русский вальс (1938) Д. Шостаковича; «Симфонические танцы» (1940) С. Рахманинова; балет «Гаяне» (1942) А. Хачатуряна [16]. второй трети ХХ в., в которой его роль была предопределена творчеством зарубежных композиторов Довольно интересно использование инструмента в таких произведениях, как «Концерт для скрипки» (1935), опера «Лулу» (1935) А. Берга; Оратория «Святой Иоанн» (1938) А. Онеггера; «Симфония-реквием» (1940) Б. Бриттена; «Праздничная увертюра» (1942) Ж. Ибера и др. [16].. В применении саксофона отечественными авторами просматривается одна из главных тенденций европейского романтизма - уравнивание возможностей духового инструмента и человеческого голоса, благодаря чему «величие саксофонового тембра в симфонизме ХХ в. <...> указало однозначно путь признания инструмента в утончённо-специализированных кругах музыкантов» [7. С. 62]. Наиболее ярким образцом, характеризующим его неординарные тембральные свойства, принято считать соло саксофона-альта из первой части «Симфонических танцев» С. Рахманинова. Кроме всего прочего, в сочинениях Д. Шостаковича, А. Хачатуряна и С. Прокофьева также можно услышать колоритные оркестровые сольные «высказывания», в полной мере раскрывающие большой выразительный потенциал этого инструмента [17]. игра саксофон исполнительство профессиональный