Центральный персонаж сказки - ищущий герой. Герой сказки изначально оказывался поставленным в некие идеальные, почти лабораторные условия. Явления внешнего мира могли быть дружественны или враждебны к нему, он все равно оказывался в мире чистых сущностей, в мире, принципиально воспринимаемом им как некое мифологическое единство. Поэтому история героя всегда имеет «начало» и «конец», она полностью завершена на мифологическом уровне. Утверждаемый романтиками принцип фрагментарности в художественном творчестве не коснулся сказки именно в силу особой направленности этого жанра, его притязаний на охват всеобъемлющих законов бытия. В тетралогии Р. Вагнера этим требованиям отвечает Зигфрид. Он с самого начала недоволен окружающей действительностью. Несмотря на то, что его воспитал гном Альберих, Зигфрид предчувствует свое предназначение, и как только начинаются разворачиваться события, для реализации которых он был рожден, Зигфрид без малейшего сожаления покидает «отчий дом», ведомый велениями судьбы. Он находится вне привычных представлений о поведении любящего сына. Зигфрид убивает Альбериха, не мучаясь при этом размышлениями о нравственности своего поступка, - он является «слепым орудием» внеличностных сил, выполняя свою функцию в продвижении сюжета.
Причем именно «концу» - финальным поискам ищущего героя - придается особое значение. Он - центр тяжести, к которому стремится фабульная основа сказки, ее итог. Дальнейшее движение судьбы героя сказкой изначально исключается. Завершенность сказочной композиции указывает на законченность концепции мироздания в сознании художника-творца. Он создает миф. Сюжет тетралогии не затрагивает жизнь героев до момента выполнения основной сюжетной функции. Герои живут как бы в пустом пространстве. Все, что было до этого, обладает нулевым значением. О жизни Зигмунда и Зиглинды мы узнаем из рассказов Вотана, Хагена.
Центральный персонаж сказки - всегда подвижный герой. Он носитель событийной стороны повествования, ибо только ему одному дозволено, говоря словами Ю.М. Лотмана, перемещение «через границу семантического поля». В этом его сюжетная функция. Вспомним путешествие Гиацинта в поисках «матери всех вещей» или образовательное странствование Генриха фон Офтердингена у Ф. Новалиса, бегство Берты из родного дома, а затем и из лесной хижины у Тика, блуждания Христиана с гор в долину и обратно в его же «Руненберге» или метания гофмановского Ансельма между миром повседневности и царством грез. В операх Р. Вагнера таким персонажем становится Парсифаль. Он один из немногих людей смог переместиться в мир братства Св. Грааля. Путь в мир братства напоминает миф о контактах людей с эльфами - внезапное перемещение и внезапный выход из царства эльфов.
Герой сказки не закреплен в едином пространственном континууме и в этом смысле наделен правом на особое поведение. На раннем этапе развития жанра он совершенно свободен. В сказках Новалиса, Вакенродера или Тика внешние препятствия для его движения отсутствуют. Предметное оформление сказки призвано выразить лишь движение или состояние сознания героя. Сюжетный поворот, «переход через границу семантического поля» здесь выступает в самом чистом виде как приключение в сфере духа. Для Гиацинта - это открытие под покрывалом Изиды своей любимой Розенб- лют как познание мира через любовь. Для вакенродеровского героя - отрешение от колеса времени и вознесение в дольные сферы чистого духа. Зигфрид совершает путешествие по Рейну. В этом путешествии соединены мифические представления о похоронных обрядах, связанных с водой. Зигфрид, путешествуя по реке, движется скорее не в географическом, а в духовном направлении.
Сказочный герой чаще всего исключен из сферы общественного бытия. Он жаждет познания, каждый раз устремляясь из обыденности или стесненности домашней жизни в другой мир. Иногда он обретает истину, а порой приходит к осознанию неразрешимой загадки мира. Таковыми являются практически все герои опер Р. Вагнера. Если Тангейзер имеет «профессиональное» прошлое, то Парсифаль, Зигфрид, Зигмунд не имеют ни социально-общественных привязок, ни психологических характеристик.
Время может иметь движение, но не иметь развития. Чаще всего читателю открываются реалии вечной природы: горы, вздымающиеся в небо, облака, сменяющие друг друга в причудливом рисунке. Высятся леса, открываются взору реки и ручьи, долины и рощи. Человек оказывается в бескрайности универсума. В операх Р. Вагнера картины природы играют важную драматургическую роль. Сцены шелеста лес» из «Зигфрида», вступление к опере «Золота Рейна», рисующее катящиеся волны вечного Рейна, сцена заклинания огня из «Валькирий», сцена полета Валькирий, разворачивающаяся на фоне мрачных скал, - прямо отражают и особенности строения мифологического сюжета, и натурфилософские воззрения Р. Вагнера.
Композитор почерпнул из произведений Ф. Новалиса метод работы с мифологическим сюжетом, а также тематику, сюжетные мотивы, которые он позднее будет использовать в своих операх. Влияние Ф. Новалиса можно отнести, прежде всего, к тетралогии «Кольцо нибелунгов», а также к произведениям, в которых присутствуют сюжетные мотивы из католической мифологии - «Парсифаль», «Лоэнгрин», а если говорить о методе трактовки сюжета, то и ко всем произведениям Вагнера.
К другому уровню влияния Ф. Новалиса на творчество Р. Вагнера следует отнести наличие близких по имени и образу героев, трактовку мифологического сюжета, и их функционирование в сюжете. Так, например, проведение аналогий можно начать со сходства имен главных героев и их функционирование в сюжете. Так, один из героев сказки Ф. Новалиса - злой волшебник Клингсор близок образу Клингзора из оперы «Парсифаль» Р. Вагнера. Образ чувственной Фреи из сказки Ф. Новалиса схож с образом богини молодости Фреи из тетралогии Р. Вагнера. Одного из своих героев Ф. Новалис называет королем Арктуром, его имя восходит к названию самой яркой звезды Северного полушария (из созвездия Волопаса) и по звучанию напоминает имя легендарного короля Артура из кельтских сказаний. Р. Вагнер в операх «Лоэнгрин», «Парсифаль» использует образ короля Артура из средневековых рыцарских романов. Здесь следует отметить общую для двух художников трактовку образов Клингсора-Клингзора и короля Арктура-Артура. Оба действующих лица не принимают активного участия в развитии сюжета. Клинг- сор из сказки Ф. Новалиса - владыка некоего царства зла, но реализатором сюжетной линии и участницей конфликта является Фабель. В опере Р. Вагнера «Парсифаль» Клингзор не вступает в бой с Парсифалем, конфликт разрешает Кундри. Роль короля Арктура в сказке Ф. Новалиса также статична - его царство является символическим изображением мира людей. Король Артур в операх Р. Вагнера не присутствует в виде реального персонажа. Его имя возникает в связи с использованием сюжетных мотивов из цикла легенд из кельтской мифологии. Р. Вагнер не использует легенды, напрямую связанные с жизнью короля Артура. Король Артур - циклообразующий персонаж в операх Вагнера. Так, Лоэнгрин (сын Парсифаля) и Парсифаль (Персифаль) были рыцарями Круглого стола. К циклу артуровских легенд примыкает такой миф, как «Тристан и Изольда». Их история представляет собой один из вариантов стержневого драматического сюжета истории короля Артура. Адюльтер его супруги Джиневры и самого выдающегося из всех рыцарей Ланселота в итоге привел к гибели всех персонажей. Главным же идеологическим сюжетом цикла артуровских легенд являются поиски рыцарями Круглого стола чаши под названием Священный Грааль. Все содержание либретто оперы- мистерии «Парсифаль» строится вокруг идеи обретения Св. Чаши.
Следующей общей чертой в конструировании мифа в произведениях Ф.Новалиса и Р. Вагнера является прием олицетворения. Так, герои Эридан, Железо и Цинк из сказки Ф. Новалиса олицетворяют реки и металлы. Мифологический образ обретают и светила (Месяц). Это открытие сказок Новалиса проистекает из соединения поэзии с философией. Знакомые предметы преображены, сущностные категории персонифицированы. Вещи и явления выступают в неожиданных сочетаниях. Мифопоэтическое мышление художника «опредмечивает» духовные субстанции. И поэтому в сказке Ф. Новалиса рядом с оледеневшей струей фонтана и снежными цветами замерзшего города появляется зеленый венок. В операх Р. Вагнера также использован прием персонификации предметов и стихий. Так, Логе - бог огня из тетралогии Р. Вагнера, предстает то в образе человека, то в образе огненной стихии. Такого рода образы едва ли могут исчерпываться рациональным толкованием. Мысль растворена в образе и существует по его законам. Она практически отождествляется с образом, становясь многозначным и до конца не подлежащим расшифровке символом. Таково свойство мифологического мышления. В этом случае сложно говорить о заимствованиях какого-либо рода. Возможно, следует говорить о том, что произведение Ф. Новалиса «дало» определенное направление для развития поэтической фантазии Р. Вагнера при создании образов или выборе сюжетных мифологических источников.
К другому приему конструирования мифов в произведениях Ф. Новалиса и операх Р. Вагнера можно отнести использование магических атрибутов в качестве сюжетообразующей линии. К ним можно отнести сюжетный мотив с использованием таких атрибуте,в как напиток и меч. Выпив некоего зелья, Зигмунд влюбляется в Зиглинду, Тристан - в Изольду. Мать в сказке Новалиса готовит напиток, который поможет восстановить равновесие в мире. Далее в произведениях двух авторов используется сюжетный мотив меча. Действие, проходившее в сказке Ф. Новалиса в высоких сферах, прерывается, когда старый Герой по имени Железо бросает свой меч в пространство и читатель переносится в другую сферу - дом, где подрастают молодые герои Эрот и Фабель. Эрот, получив от отца железный прут, быстро вырастает и отправляется в путешествие со своей крестной матерью Джиннистан. Вокруг меча Нотунга разворачивается множество событий в трех операх тетралогии - «Валькирии», «Зигфриде», «Гибели богов».
Проводя аналогии между приемами в конструировании мифов в произведениях Р. Вагнера и Ф. Новалиса, следует отметить использование сходных мифологических сюжетов. Так, в сказке Ф. Новалиса существует образная оппозиция Отец и Мать. Мужское начало - Отец рассматривается как сила, устремленная вовне (он приносит железный прут, способствующий возмужанию Эрота, уединяется с Джиннистан и т.д.), Мать областью своей деятельности имеет дом. В ней воплощено не только животворящее, но и жертвенное начало, гетевская «смерть для жизни новой». Мать сжигает себя на костре, чтобы напиток с ее пеплом способствовал наступлению вселенской гармонии. В этом сюжетном мотиве можно усмотреть сходство со сценой смерти Брунгильды и напитком любви-смерти из «Тристана и Изольды». Р. Вагнер в своих произведениях значительно перерабатывает не только мифологические сюжеты сказки Ф. Новалиса, но и общемировые мифологические сюжеты. Образы Отца и Матери относятся к архетипам мировой культуры. В произведениях Р. Вагнера активнодействующим началом является образ отца - Вотана, который представлен как сила, устремленная вовне, направленная на сохранение гармонии и расширение контролируемого пространства. Архетип матери в операх Р. Вагнера можно условно соотнести с образом Фрикки, которая близка по линии поведения образу древнегреческой ревнивой богини Геры. Таким образом, Р. Вагнер комбинирует сюжетные мифологические мотивы, создавая собственную мифологию. Его новый миф базируется на мифах народных и религиозных, такой интертексту ал ьный синтез сюжетов создает пример нового типа авторской мифологии. Такой тип синтеза становится моделью мифотворчества для композиторов, писателей, кинематографистов, мыслителей не только XIX, но и XX в.
За этими аналогиями скрывается не только логика конструирования мифа, но и единый для двух художников тип выражения мысли. Его можно назвать аллегорическим, символичным, метафоричным типом высказывания мысли.
В этом смысле важно высказывание Ф. Новалиса, который утверждал: «Ничто не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия» [4.С. 637].
А в наброске к роману он предупреждал себя: «Только без строгой аллегории» [2.С. 393]. Простое аллегорическое истолкование действующих фигур не только обедняет, но и «трещит по швам» при чисто логической операции. Можно сказать, что и у Р. Вагнера, и Ф. Новалиса идея «всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой».
Литература
вагнер оперное либретто мифологический мотив
1. Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии [Электронный ресурс]. URL: filosof.historic.ru/books/item/foo/soo/zoooo446/st002.shtml (дата обращения: 30.05.2016).
2. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм : диалог художественных форм. М.: Аспект Пресс, 2005. 342 с. [Электронный ресурс]. URL: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/botnikova- nemeckij-romantizm/skazka-klingsora-novalisa.htm (дата обращения: 30.05.2016).
3. Произведение искусства будущего // Вагнер Р. Избранные работы / сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова; вступ. ст. А.Ф. Лосева. М. : Искусство, 1978. С. 142-262.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / собр. текстов, вступ. ст.; общ.ред. А.С. Дмитриева. М. : Изд-во МГУ, 1980. 638 с.
References
1. Shelling, F. (n.d.) Vvedenie v filosofyu mifologii [Introduction to the philosophy of mythology]. [Online] Available from: filosof.historic.ru/books/item/foo/soo/zoooo446/st002.shtml. (Accessed: 30th May 2016).
2. Botnikova, A.B. (2005) Nemetskiy romantizm: dialog khudozhestvennykh form [German romanticism:The dialogue of artistic forms]. Moscow: Aspekt Press. [Online] Available from: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/botnikova-nemeckij-romantizm/skazka-klingsora-novalisa.htm. (Accessed: 30th May 2016).
3. Wagner, R. (1978) Izbrannye raboty [Selected Works]. Translated from German. Moscow: Iskusstvo. pp. 142-262.
4. Dmitriev, A.S. (ed.) (1980) Literaturnye manifesty zapadnoevropeyskikh romantikov [Literary Manifestoes of West European Romantics]. Moscow: Moscow State University.