Языковые традиции стиля плетения словес в орнаментальной прозе Б. Поплавского (на примере романа «Домой с небес»)
Луговая Ника Вячеславовна
Южный федеральный университет
Ростовский государственный университет путей сообщения
В статье речь идет о характерных особенностях таких явлений, как орнаментальная проза и стиль плетения словес, которые обнаруживают ряд взаимосвязей и лингвистических закономерностей. Поднимается проблема влияния языковых традиций древнерусской литературы на идиостиль писателя-орнаменталиста - Б. Поплавского. Прослеживается схожесть форм произведений на синтаксическом и ритмическом уровнях, обусловленная общностью философских воззрений эпохи модернизма и средневековья.
Ключевые слова и фразы: орнаментальная проза; стиль плетения словес; роман «Домой с небес»; исихазм; модернизм.
Двадцатый век стал знаменательным для русской литературы благодаря появлению целой плеяды талантливых писателей и поэтов. Феномен прошлого столетия заключается в том, что многие одаренные авторы творили в эмиграции, куда попали по разным причинам (революция, мировые войны и т.д.). К сожалению, долгие годы читатели могли довольствоваться лишь небольшой частью их сочинений. Однако в последнее время интерес к так называемой эмигрантской литературе возрос, приобрели известность новые имена и произведения. Одним из таких открытий стал Б. Поплавский - создатель уникальных поэтических и прозаических текстов, рожденный в России, но выросший во Франции. Уехав в подростковом возрасте в чужую страну, юноша не отказался от русского языка и продолжил писать только на нем, что позволило читателю и критику из России наслаждаться оригинальными, а не переводными произведениями.
Поначалу Б. Поплавский пробовал себя только в поэзии, но под конец своего жизненного пути он успел создать два романа - «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес», последний из которых является ярким примером орнаментальной прозы, возникшей в начале ХХ столетия. Для данного стиля характерны ассоциативность, непрямое словоупотребление, лейтмотивность, ритмизация текста, разновидовые повторы, поэтичность [4; 13]. Все вышеперечисленное концентрируется и в произведении Б. Поплавского «Домой с небес», однако его идиостиль стоит несколько особняком в языковой традиции эпохи модернизма, поскольку в первой половине двадцатого столетия прослеживается тенденция к синтаксическому расчленению [9], а текст Б.Поплавского, наоборот, тяготеет к синтаксическому слиянию, что достаточно необычно для того времени.
В связи с этим правомерно поставить вопрос о том, является ли идиостиль Б. Поплавского феноменом исключительно индивидуальным или же обнаруживает сходство с известными уже в русской словесности явлениями в области стиля? Нам представляется, что орнаментальная проза данного писателя оказывается достаточно близкой одному из стилей древнерусской литературы, известному под названием «плетение словес». Цель настоящего исследования - показать продолжение языковых традиций стиля плетения словес в орнаментальной прозе на примере синтаксической и ритмической организации романа «Домой с небес».
Как известно, стиль плетения словес появился на Руси в XVвеке благодаря исихазму, который на тот момент уже насчитывал не одно столетие, поскольку зародился еще в начале тысячелетия, на рубеже третьего и четвертого веков, в Египте, Палестине и Малой Азии. Но свое распространение в славянской культуре данное учение получило в средние века. В переводе с греческого слово «hesyhia» означает «покой» и «безмолвие»,именно этого состояния и пытался достичь верующий. Монах, решив уйти не только от мирских сует, но и от монастырской жизни, становился отшельником, который стремился соединиться с Богом путем внутренней молитвы. Немая мольба, постоянно происходившая в душе человека, явилась основой исихазма и повлекла за собой благоговейное отношение к слову. Этот культ привел писателей-исихастов к тщательному выбору слов и точному построению фраз. Считалось, что только подобным образом можно выразить божественную сущность вещей, явлений и предметов. Так авторы различных святых писаний возрождали ветхозаветное отношение к слову, в основе которого было заложено равенство между наименованием вещи и ее сущностью, то есть исихасты стремились к максимально точной передаче означающим означаемого. «Назвать вещь словом для исихастов означало придать ей сущность, отгадать которую нельзя без постижения “невещественного” смысла вещественного» [3, с. 116]. Однако этого было мало, поскольку: «Одно-единственное слово не в состоянии передать всю глубину этого смысла - его возможно отразить словесным “извитием”, синонимическими повторами однокоренных слов, игрой его различных граней. Молчание и безмолвие неожиданно со существуют у исихастов с “очищенным” словом, многоглаголанием и “плетением словес”» [Там же].
В результате писатели стали пребывать в непрерывном поиске словоформ для передачи определенного понятия, однако, как правило, их не удовлетворяло найденное. Осознание того, что план выражения не может в полной мере соответствовать содержанию, привело книжников к многословности, которая, в свою очередь, реализовывала задуманное. Когда древнерусские авторы вели повествование о духовности и божественной истине, им становилось мало обиходной и обыденной лексики, поэтому они стремились придать тексту изысканную форму при помощи аллитерации, ассонансов, сочетания однокоренных слов, бесконечных повторов, длинных рядов перечислений, синонимических и тавтологических сочетаний, усложнения синтаксиса, эпитетов, метафор, сравнений и т.п. [6]. В результате трепетного отношения к слову писатели акцентировали внимание на его звуковой оболочке, семантике и этимологии. Мировоззрение, основанное на противопоставлении непостоянности материального мира и вечности духовных явлений, влияет на стилистику текста.
Еще одним ключевым моментом для исихазма является поэтичность текста, истоки которой находят в связи плетения словес с плетением орнамента в графическом оформлении книг. Архаичная идея «изоморфизма “словесного” мастерства и ткачества как ремесла <…> свидетельствует о связи плетения словес с поэтикой ритуала, чем может быть обусловлена тенденция к изосиллабизму, обнаруженная М. Мулич и О. Ф. Коноваловой, и, следовательно, возможность рассматривать плетение как стихотворный принцип» [7, с. 148]. Для реализации поэтической формы многие книжники стремятся к ритмизации речи, а также уделяют большое внимание световой и числовой символике. Нередко в их произведениях читатель находит рифму, игру слов и даже причудливые синтаксические конструкции [14]. «Такой подбор художественных средств не объясняется только отсутствием подходящего слова. Житие становится похожим на гимн, восходит до уровня молитвы» [Там же].
Однако не все исследователи считают роль слова первостепенной в исихазме. Например, Д. Л. Спивак говорит о матричных построениях текстов, в основе которых заложена регуляция дыхания, реализующаяся во время прочтения. Читатель, подстраивая свое дыхание под заданный автором ритм, переходит в состояние измененного сознания. Именно оно и является текстообразующим средством исихастских произведений [12].Данная точка зрения не противоречит, а скорее дополняет ранее изложенную, так как во многих религиозных практиках Священное Писание и молитвы (мантры) способствуют выходу человека из мирской суеты навстречу Богу. Необходимо отрешиться от всего сущего ради прикосновения к благодати. В этом случае измененное сознание становится своеобразным туннелем на пути к Господу.
В соответствии с новым стилем слова стали приравниваться к духовным субстанциям, поэтому их расположение образовывало определенный божественный рисунок. Для выполнения такой нелегкой задачи плетущему словеса было необходимо войти в медитативное состояние, чтобы постичь замысел Всевышнего. Опыт мистической медитации позволял познать истинную сущность вещей, а также изложить все на бумаге. «О Боге можно излагать только то, что открыто тебе в озарении, а озарение - плод непрестанной молитвы, поэтому невозможно богословие без молитвы. Отсюда и в агиографии, и в богословии, и в гомилетике обязательность молитвенного обращения, покаянные мотивы, уподобление текста различного рода молитвословиям» [14]. Абстрагируясь от материального, писатели превращали всё мирское и суетное в духовный сюжет благодаря новым именным и глагольным сочетаниям [8]. Подобная игра слов не только придавала значимость излагаемому, но и побуждала читателя к поиску потаенных смыслов, запрятанных в отдельных изречениях. «Перед нами как бы священнописание, текст для молитвенного чтения, словесно выраженная икона, изукрашенная стилистическими драгоценностями» [6, с. 464]. Итогом тяжелой работы становилось произведение, которое должно было повлиять на читателя и поспособствовать его отрешению от земных проблем. Священное Писание становилось, прежде всего, пищей для сердца, а не для ума. «Настоящий гимн - это словесное кружево, плетущееся вокруг одного и того же предмета; и чем дольше плетение, чем витиеватее, тем глубже погружение в суть описываемого» [14].
Стиль плетения словес нашел свое продолжение в орнаментальной прозе, поскольку неклассический тип повествования также предполагал особое, трепетное отношение к слову, которое становится не столько средством выражения, сколько целью, создающую форму художественного произведения. Слово перестает быть «нейтральной средой или системой обозначений, сходных с словоупотреблением практического языка и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов» [2, с. 49]. Важным также является и то, что в орнаментальной прозе наблюдается «тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака» [13, с. 264]. Слово уже не условный символ, а иконический знак, поскольку в неклассическом типе повествования превалирует мифическое, а не реалистическое мышление. Так иконичность орнаментальной прозы, унаследованная от поэзии, приравнивается к «магическому началу слова в мифе, гдесвязь между словом-именем и вещью лишена какой бы то ни было условности и даже отношения репрезентации» [Там же]. В итоге имя перестает указывать на предмет и начинает с ним совпадать. Все это происходит по причине того, что мифическому мышлению несвойственна дифференциация идеального и реального, для него невозможно разграничение между «миром непосредственного бытия и миром посредствующего значения», «противоположность “образа” и “вещи”» [Там же].
Однако необходимо также помнить, что в неклассическом типе повествования слово не самодостаточно, а тесно связано с другими, поскольку орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. «В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой» [4, с. 58]. Язык выходит на первый план, отодвигая таким образом сюжетную канву: «<…> композиционно-стилистические арабески, приемы словесного “сказа” вытесняют элементы сюжета» [2, с. 48]. Для адресанта в этом случае важнее форма, нежели содержание, так как именно посредством структуры он пытается передать в мир волнующее его сообщение. Задача адресата - расшифровать спрятанную информацию путем пристального прочтения текста.
В романе Б. Поплавского «Домой с небес» композиционно-стилистические арабески создаются благодаря множеству разнообразных приемов, характерных для поэтических и церковных произведений. Однако уникальность текста этим не ограничивается, поскольку немаловажную роль также играет и авторское отношение к слову. Писатель воспринимает форму текста не в качестве фона для изложения захватывающего сюжета, а как основное средство для передачи философской мысли. Кроме того, ритмическая организация романа построена таким образом, что вводит читателя в состояние измененного сознания, становясь в итоге внутренней молитвой к Богу. В данном случае остается не совсем ясным: пытался ли автор достичь подобного эффекта специально или это непредвиденный результат, вызванный его образом жизни? Как известно из дневниковых записей Б. Поплавского, он регулярно молился по несколько часов в сутки, если же этого не делал, то сильно себя потом корил: «Хотел идти в церковь, но намеренно опоздал, ибо всю ночь молился напролет» (от 22.01.1922 г.) [11, с. 228].
Получается, что трепетное отношение к слову, как к чему-то божественному, появилось благодаря непрерывным молитвам и интересу Б. Поплавского к книгам Священного Писания. Можно предположить, что он интуитивно перенял языковую структуру древнерусских текстов второго южнославянского влияния, поскольку и сам писал роман о жизни человека, ищущего встречи с Богом. Хотя в самом произведении Олег (главный герой) практически не молится открыто, он делает это на подсознательном уровне, о чем читатель понимает посредством заданного автором ритма. Особый ритмический строй чаще всего повествует о риторическом обращении к Господу, так как герой постоянно находится на распутье, он не может сделать выбор между мирской и духовной жизнью. Олег по собственному желанию становится аскетом, чтобы на мгновение прикоснуться к благодати, однако его решение поддается регулярной проверке в лице двух молодых женщин - Тани и Кати. Чувство привязанности и любовной симпатии, которое они вызывают в душе главного героя, немедленно низвергает его на землю, поэтому на протяжении всего романа он активно борется с искушением и соблазном.
Как правило, сюжетные перипетии в романе ничем не отличаются от классического типа повествования, неординарную структуру имеют те эпизоды, где ведутся различные философские рассуждения и размышления, а они занимают большую часть произведения. Главная роль в таком случае отводится орнаментам, которые заключают в себе ряд мотивов и вопросов, волнующих писателя как в тексте, так и за его пределами. Средства создания композиционно-стилистических арабесок сложно классифицировать, поскольку обычно они начинают работать в романе в своей совокупности. Синтез приемов концентрирует в себе несколько авторских целей. Однако для лучшего понимания текста все же необходимо сделать условное разделение.
• Повтор: фонетический (звукопись); морфемный (гомеология); морфологический (парегменон); лексический (эпизевкис, тмезис, анафора, звуковая анафора, анадиплосис, эпифора, эпаналепсис, полиптот); синтаксический (синтаксический параллелизм, полиграмматизм).
• Сравнительный оборот: распространенный (синтаксически неразрывный и прерываемый); нераспространенный.
• Ряды однородных членов.
Различные виды повтора, как правило, перемежаются в одном СФЕ (сверхфразовом единстве), являясь таким образом базовыми элементами орнамента. Кроме того, эти детали формируют особую ритмическую структуру, реализуя авторские задачи, например, усиление заданного темпа обычно показывает читателю эмоциональный накал, бушующий в душе героев, а его ослабление может говорить о внешней или внутренней статике и спокойствии. Вдобавок «динамический смысл, раскрывающийся посредством звукописи и лексических повторов, имеет эзотерическую, тайно зрительную природу» [5], которая сразу отсылает читателя к медитативным практикам и постижению Абсолюта. Конечно, в каждом отдельном случае писатель преследует какие-то определенные цели, поэтому давать точную характеристику ритму необходимо только при анализе конкретного эпизода. В романе есть ряд закономерностей, но для понимания текста нужно внимательно относиться именно к деталям, поскольку из них складывается мозаика. Звукопись (повтор звуков): «<…> продаваясь в рабство в горячем розовом неподвижном воздухе вечера» [10, с. 266]. Гомеология (повтор морфем): «<…> и вдруг стрела огня вылетела из уст Бога, вырвалась прочь» [Там же, с. 257]. Парегменон (нагнетание одного и того же слова с разными приставками): «Таня - весело, спокойно, все замечая, все отмечая насвоем пути <…>» [Там же, с. 254]; (нагнетание однокоренных слов): «<…> и Олег уставал первым, а Бог еще долго продолжал, не уставая среди грозовых облаков» [Там же, с. 231]. Эпизевкис (АА): «Дождь, дождь, дождь...» [Там же]. Тмезис (...А...А...): «<…> подобных каббалистическому умственному распутству Адама до сотворения Евы. Распутству, породившему всю нечисть подлунного мира <…>» [Там же, с. 235].Анафора (А…, А….): «О счастье чистого физического бытия <…>! О счастье руки <…>! О счастье ступни <…>!.. О счастье лица и смешное несчастье глаз <…>!» [Там же, с. 250]. Звуковая анафора (повтор звуков в начале слов): «Да - жизнь живых есть непрерывное,…» [Там же, с. 230]. Анадиплосис (…А, А…): «Но золотой мечтатель не слушал спокойно, спокойно в оцепенении решимости глядя на человека <…>» [Там же, с. 257]. Эпифора (…А, …А): «Сегодня почти уже жарко, то есть совсем уже жарко» [Там же, с. 230].Эпаналепсис (А…, …А): «День наконец кончился, бесконечно долгий летний день» [Там же, с. 267]. Полиптот (повтор разных падежей одного и того же слова в пределах одного СФЕ): «А когда Олег начал уже приближаться к островку, вдруг вылезшему из воды, <…> что она почти доверху наливалась водой, нонетонула, ибо весь крытый нос и корма ее были непроницаемыми для воды» [Там же, с. 272]. Синтаксический параллелизм: «Гармоника выла... О чем выла гармонь та?.. Улица слабо шумела... О чем шуршала улица?..» [Там же, с. 336]. Полиграмматизм (увеличение в пределах СФЕ грамматических форм): «Олег, добравшись наконец до тепла, вкуса, запаха ее тела, ноздрями, глазами, всем лицом пил этот запах, запах сена, пота, солнца, мочи, затихая, бормоча, сотрясаясь еще, и оба они забылись, увлеклись, искренно оттаяли в друг сердцем. <…> нашедшая наконец своего Васеньку, скулила, муравила Таня над ним,<…> вступила все-таки в свои права лживая, мертвая, городская натура. Показалось все это смешным, застыдились они так сидеть на дороге, встали, утерлись, отряхнулись и под побледневшим небом - кругом через поля - потащились домой» [Там же, с. 286]. Помимо представленных фигур, в тексте неоднократно встречается их синтез, который не только формирует орнамент, но и придает тексту уникальность, создает оригинальный ритмический рисунок: эпизевкис + тмезис: «Молчание, молчание, чудовищное молчание над океаном жизни» [Там же, с. 243]. Анадиплозис + эпаналепсис: «<…> а в золотой откровенности своей в коже. Кожа есть откровение тела, <…> и нет ничего глубже кожи» [Там же, с. 256].