Восьмибитная эстетика.Медиаархеологический импульс и ностальгическую ноту задают в цифровом примитивизме проекты, связанные с использованием восьмибитной эстетики. Здесь уже в самом приеме заложено наивное желание вернуться в «цифровое детство», эпоху Пакмена и Тетриса. Восьмибитные работы кажутся очень теплыми и трогательными. Эта эстетика хорошо просматривается в творчестве Ивана Тузова: в работах «С полицейскими» (2013), «Девочка с персиками» (2014), «Купальщицы», «Семейные плавки» (2015) и др. Сам художник в интервью признает смягчающее влияние примитивной восьмибитнойпикселизации, замечая, что без нее рисунки выглядели бы более мрачными [13].
Восьмибитные персонажи появляются в промо-клипе к песне «Yellow Light» Фарелла Вильямса к фильму «Гадкий Я 3» (2017). Здесь пикселизиро- ванные миньоны отправляются в эпоху компьютерной игры Марио, чтобы сразиться в ней с главным злодеем.
Постинтернет. Пластическое продолжение цифрового примитивизма широко представлено в направлении художественной практики, получившей наименование «постинтернет» [14]. Постинтернет возвращает в трехмерность изначально плоскостную цифровую эстетику. Созданные двухмерными объекты цифрового мира обретают здесь объем. Катя Новичкова в серии «Approximation» (начиная с 2012) показывает словно бы вырезанные с десктопа компьютера картонные обои, аккуратно выпиленные по контуру с тем, чтобы быть помещенными в пространство выставочного зала подобно скульптурам. Арти Виркант(ArtieVierkant) в серии «Image Objects» (начиная с 2011), Оливер Ларик(Oliver Laric) в проекте «Icon (Utrecht)» (начиная с 2009), Кори Аркэнжел(CoryArcangel) в работах «Photoshop Gradient Demonstrationsseries» (2009-2013) переносят эстетику фильтров фотошоп в пространство, материализуя изначально нематериальную, эфемерную природу цифрового изображения.
Подобные эксперименты проводит Фаиг Ахмед, создающий распадающиеся на пиксели либо пораженные глитчем ковры, выполненные в традиционной технике азербайджанского ковроткачества. Пространственныйглитч можно увидеть у Бэнкси в проекте «Dismaland» (2015) и у ВимаДельвуа в работах «закрученной» серии (2005-2013). Наивный взгляд демонстрируют Recycle Groupв объектах серий «PartoftheMoment» (2013-2014) и «HolyID» (2013), где в трехмерность выходят не только наивные пластические находки цифрового мира, но и персонажи популярной культуры, родные для поколения постинтернет-художников. Более серьезная нота чувствуется у Валерия Гриковского в «Гибели богов» (2014), хотя и здесь применятся прием визуальной обманки, когда пикселизация имитируется при помощи иголок, вертикально размещенных на стенде.
Лучше всего идею цифрового примитивизма в постинтернет-эстетике воплощает Иван Тузов в сериях «Марио» и «Портреты» (2011-2012), выкладывая изображения обрезанными коктейльными трубочками. В целом все данное направление тяготеет к примитивизму, поскольку некоторая ирония заложена уже в самой идее - сделать осязаемым изначально эфемерное, цифровое. Главным в этом процессе становится эмоциональная привязанность авторов к цифровым героям своего детства и юности, желание приблизить их, сделать «настоящими», придать им плоть.
Цифровая поп-культура. Описанная здесь петля возникновения и развития цифрового примитивизма - от мусорных имиджбордов и субкультурной иконографии через творчество профессиональных художников, использующих эту эстетику как прием, до ее материализации в постинтернет- искусстве - закономерно приводит к обратному возвращению обогащенной художественным видением цифровой визуальности в популярную культуру. Пример показывают сами представители арт-мира. Так, звезда мирового масштаба Синди Шерман в последнее время все больше увлекается инста-грам-артом, оказывая тем самым большее влияние на массовое восприятие изображений, чем это было бы возможно через традиционные каналы трансляции смыслов - музеи, выставочные залы, художественные журналы и галереи.
Инстаграм-арт представляет собой явление промежуточное - между миром искусства и популярной культурой. Пример подобного творчества на грани искусства и любительского самофотографирования показывают профессиональные художницы Елена Шейдлина и Альберта Ушакова, но наиболее ярко цифровой примитивизм проявляет себя сейчас в индустрии музыкальных видео, располагающих большими бюджетами, чем традиционные арт-площадки, и более оперативно реагирующих на изменения визуальной моды, чем кинематограф, хотя и в нем в последнее время достаточно примеров прямого, «примитивного» использования визуального языка цифрового искусства («Призрак в доспехах» (2017), «Бегущий по лезвию 2049» (2017)», «Человек-паук: через вселенные» (2018) и др.).
Если четыре-пять лет назад только отдельные, самые искушенные авторы использовали в музыкальной поп-индустрии цифровую эстетику при съемке видеоклипов, как, например, Дэвид Гетта(David Guetta &Showtek«Sun Goes Down» ft Magic!& Sonny Wilson (2015)) иДжастинБибер(Justin Bieber, BloodPop® «Friends» (2017)), тов2018-2019 гг. этоужестановитсяабсолютныммейнстримом(BTS «Idol» (2018), Post Malon «Wow» (2019), Major LazerandAnitta «MakeItHot» (2019), Galantis«Bones» featOneRepublic(2019) идр.). Благодаря легитимирующей активности художников, работающих в области визуального искусства, изначально низкие, «бедные», мусорные образы входят в широкий поток массовой визуальности, определяя общую картину мира и формируя фильтр визуального опыта.
Авангард, китч и производство присутствия
Кратко охарактеризовав явление цифрового примитивизма, интересно было бы задаться вопросом о его стойкой популярности и среди простых пользователей цифрового мира, и среди художников, и среди представителей коммерческих креативных индустрий. Из всех форм современного искусства эту можно назвать самой востребованной за его пределами, при том, что ее принадлежность к «плохому вкусу» и «низовой эстетике» ни у кого не вызывает сомнений. Среди прочего, популярность цифрового примитивизма определяется его готовностью входить в различные эстетические коллаборации. В отличие от сложного, условно авангардного искусства, нацеленного на противостояние культурным индустриям [15, 16], цифровое творчество, с легкостью вмещающее в себя современные варианты китча и самодеятельности, демонстрирует открытость миру: «...сегодня китч, - пишет Мишель Те- воз, - термин, проникнутый состраданием, использующийся для обозначения эстетических предпочтений простых людей» [17. С. 100].
Авангард нацелен на эксклюзию, отвержение неподготовленного зрителя благодаря высокому порогу сложности. Китч, приютившийся в цифровом примитивизме, представляет собой попытку теплого домашнего овладения, апроприации визуальной сложности современного мира, приближения к далекому и недостижимому. «Предметы, сделанные своими руками, создают ощущение не просто уюта, но безопасного, обжитого пространства, не похожего ни на какое другое», - пишет знаток примитива и наивного искусства Ксения Богемская [3.C. 17]. Эффекты снэпчат в клипе «Idol» BTS, фильтры инстаграм в работах Синди Шерман являют пример беспримерной демократизации работы с образом, доступной любому пользователю, что создает иллюзию открытости мира и равенства возможностей для всех. Привнесение эмоции, аффекта, умиления для доместикации, простоты проживания цифрового контента - основные двигатели тотального распространения цифрового примитивизма в современной визуальной культуре. Обезличенный мир цифрового образа нуждается в привнесении элементов эмоциональности, ностальгии, отмеченности человеческим опытом. Далекий от репрезентации, имманентный сингулярный пиксельный образ несет в свой новой форме привычную жажду сподручности и присвоения:«Цель здесь заключается не в том, чтобы репрезентировать нечто устойчивое, обеспечивая образам поддержку со стороны субстрата, а в изобретении новых форматов для порождения различных конфигураций образов» [18.C. 50]. Детская радость узнавания любимого персонажа мультфильма или компьютерной игры осуществляет трансфер аффекта из привычного обжитого пространства в пугающий и незнакомый мир постгуманистической реальности [19].
Подручные, домашние, детские, теплые, обжитые и присвоенные образы цифрового мира выступают против репрезентации, открывая радостную эмоциональность присутствия.
Литература
1. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М. : Наука, 1983. 206 с.
2. Лебедев А.В. Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII-XIX столетий. М. : Традиции, 1998. 248 с.
3. Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. СПб. : Алетейя, 2001. 185 с.
4. Философия наивности / сост. А.С. Мигунов. М. : Изд-во МГУ, 2001. 384 с.
5. БогемскаяК.Г. Искусство вне норм. М. :Буксмарт, 2017. 416 с.
6. Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия. СПб. : Алетейя, 2018. 450 с.
7. Мусянкова Н.А. Примитив в квадрате. Советская культурная политика и изобразительная самодеятельность в лицах и фактах. М. :Буксмарт, 2019. 368 с.
8. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М. : Советский художник, 1990. 272 с.
9. ТевозМ.Арт-брют. Париж: Booking International, 1995. 228 c.
10. Steyerl H.In Defense of the Poor Image // The Wretched of the Screen. SternbergPress, 2012. P. 31-45.
11. Джослит Д. После искусства. М. :V-A-Cpress, 2017. 144 c.
12. ГройсБ.Впотоке. М. :Ad Marginem, 2018. 208 c.
13. Портрет художника в юности. Иван Тузов. Текст : Анна Быкова [Электронный ресурс]. URL: http://aroundart.org/2013/10/31/portret-hudojnika-tuzov/(дата обращения: 07.07.2019).
14. Gene McHugh. Post Internet. Publisher: LINK Editions, Brescia 2011 www. linkartcenter.eu [Электронныйресурс]. URL: http://www.linkartcenter.eu/public/editions/Gene_McHugh_Post_Inter- net_Link_Editions_2011.pdf(датаобращения: 07.07.2019).
15. Гринберг К.Авангард и китч // Художественный журнал. 2005. № 60 [Электронный ресурс]. URL: http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/(дата обращения: 07.07.2019).
16. Хоркхаймер М, Адорно Т. Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс. М.: Ad Marginem, 2016. 104 с.
17. Тееоз М. Искусство как недоразумение / пер. с фр. И. Оносова. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. 152 с.
18. Джозелит Д. Против репрезентации // Художественный журнал. 2015. № 94: Об образе. С. 46-51.
19. Степанов М.А. Цифровая эсхатология // Новое литературное обозрение. 2018. № 149. С. 333-352.
References
1. Tanaeva, L.I. et al. (1983) Primitiv i ego mesto v khudozhestvennoy kul'ture Novogo i Nov- eyshego vremeni [The primitive and its place in the artistic culture of the Early Modern and Modern Periods]. Moscow: Nauka.
2. Lebedev, A.V. (1998) Tshchaniemiuserdiem. Primitiv v Rossii XVUI-XIX stoletiy [By nagging and zeal. The Primitive in Russia of the 18th-- 19th centuries]. Moscow: Traditsii.
3. Bogemskaya, K.G. (2001) Ponyat' primitiv. Samodeyatel'noe, naivnoeiautsayderskoeiskusstvov XX veke [Understanding the primitive. Amateur, naive and outsider art in the twentieth century]. St. Petersburg: Aleteyya.
4. Migunov, A.S. (2001) Filosofiyanaivnosti [The Philosophy of Naivety]. Moscow: Moscow State University.
5. Bogemskaya, K.G. (2017) Iskusstvovne norm [Art is Out of the Norm]. Moscow: Buksmart.
6. Musyankova, N.A. (ed.) (2018) Naivnoeiskusstvoikitch. Osnovnyeproblemyiosobennostivospriyatiya [Naive art and kitsch. The main problems and specificity of perception]. St. Petersburg: Aleteyya.
7. Musyankova, N.A. (2019) Primitiv v kvadrate. Sovetskayakul'turnayapolitikaiizobrazitel'nayasamodeyatel'nost' v litsakhifaktakh [Primitive squared. Soviet cultural policy and graphic amateur activity in persons and facts]. Moscow: Buksmart.
8. Pospelov, G.G. (1990) Bubnovyy valet. Primitiv i gorodskoyfol'klor v moskovskoyzhivopisi 1910-kh godov [Jack of Diamonds. Primitive and urban folklore in the Moscow painting of the 1910s]. Moscow: Sovetskiykhudozhnik.
9. Tevoz, M. (1995)Ar-bryut [Arbrut]. Paris: Booking International.
10. Steyerl, H. (2012) The Wretched of the Screen.SternbergPress. pp. 31-45.
11. Joslite, D. (2017) Posleiskusstva [After the Art]. Translated from English. Moscow: V-A-C
press.
12. Groys, B. (2018) Vpotoke [In the Stream]. Moscow: Ad Marginem.
13. Bykova, A. (2013) Portretkhudozhnika v yunosti. Ivan Tuzov [Portrait of the artist in his youth. Ivan Tuzov]. [Online] Available from: http://aroundart.org/2013/10/31/portret-hudojnika-tuzov/ (Accessed: 7th July 2019).
14. McHugh, G. (2011). Post Internet. [Online] Available from: http://www.linkartcenter.eu/ public/editions/Gene_McHugh_Post_Internet_Link_Editions_2011 .pdf (Accessed: 7th July 2019).
15. Grinberg, K. (2005) Avangardikitch [Avant-garde and kitsch]. Khudozhestvennyyzhurnal - Moscow Art Magazine. 60. [Elektronnyyresurs]. [Online] Available from: http://xz.gif.ru/num- bers/60/avangard-i-kitch/ (Accessed: 7th July 2019).
16. Horkheimer, M. & Adorno, T. (2016) Kul'turnayaindustriya. Prosveshcheniekaksposobobmana mass [The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception]. Translated from English by T. Zborobskaya. Moscow: Ad Marginem.
17. Thevoz, M. (2018) Iskusstvokaknedorazumenie [Art as a misunderstanding]. Translated from French by I. Onosova. St. Petersburg : Ivan Limbakh.
18. Joselite, D. (2015) Protivreprezentatsii [Against Representation]. Khudozhestvennyyzhurnal - Moscow Art Magazine. 94. pp. 46-51.
19. Stepanov, M.A. (2018) Tsifrovayaeskhatologiya [Digital eschatology]. Novoeliteraturnoeobozrenie. 149. pp. 333-352.