Статья: Девальвация документальности: фильм и ток-шоу в общественно-политическом телевещании

МГУ имени М.В. Ломоносова

Девальвация документальности: фильм и ток-шоу в общественно-политическом телевещании

Малькова Лилиана Юрьевна,

доктор искусствоведения, профессор кафедры телевидения и радиовещания, факультет журналистики

г. Москва

Аннотация

Документальный фильм перестал быть непременной составляющей ежедневной программы передач ведущих телеканалов, его пропагандистский потенциал политическим вещанием не востребован. Эволюция вытесняющих его ток-шоу, прослеженная по программе канала «Россия 1», включала попытки внедрения фильма в их структуру. Вскрылась смысловая неопределенность документального кадра, допускающая различие толкований, в то время как в потоке новостей все труднее становится дифференцировать игровой / неигровой киногенезис кадров. В общем процессе девальвации документального отражения реальности фильмы, в центре которых фигура президента РФ, сохраняют особый статус.

Ключевые слова: документальность, российское телевидение, фильм, ток-шоу, полемический стиль, пропаганда.

Abstract

Liliana Yu. Malkova, Doctor of Arts, Professor at the Chair of Television and Radio Broadcasting, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia;

Devaluation of documentary: the film and talk show in socio-political television broadcasting

The documentary film today is no longer an indispensable component of daily broadcasts of the leading TV channels. The subject matter of the film is limited to the cultural and entertainment segment, and its propaganda potential is not sought after by political broadcasting. The evolution of the talk show, which ousted the film on the Rossiya 1 channel, included attempts to introduce the film into their structure though it was more of an excuse than a topic of discussion. In the talk show, the semantic uncertainty of the documentary shot was revealed, allowing for differences in interpretation, while in the news stream it becomes increasingly difficult to differentiate the fiction/ factual cinematic genesis of the shots. The desire for a visual variety complementing the verbal search for meaning in the talk show leads to new forms of exploitation of «life» shots for formal and decorative screen imagery. In the general process of devaluation of the documentary reflection of reality, the films centered on the figure of the President of the Russian Federation retain a special status.

Key words: the documentary, Russian television, film, talk show, polemical style, propaganda.

Основная часть

Документальный фильм - произведение киноискусства, основанное на съемке реальных событий действительности, - прошел путь развития, равный истории кино, и претерпел эволюцию, адаптируясь под новые носители и средства массовой аудиовизуальной информации. Это был путь расширения охвата реальности в простейших хроникальных киноформах ее репрезентации, и сегодня востребованных в теленовостях, и путь углубления в нее, ее интерпретации в различных целях: от чисто эстетических, поэтических до социально-политических, идеологических, просветительских - социокультурных в широком смысле этого слова. Достоверность документального кино - феномен эстетический (Дробашенко, 1972, 1986), притом что документальная камера пристрастна (Муратов, 2009) и подавляющее большинство документальных фильмов - публицистика. Таков традиционный взгляд отечественного киноведения, поддержанный исследователями телевидения: виды и жанры тележурналистики с момента основания кафедры в МГУ преподавались на основе документальной съемки, а в классическом учебнике документальный телефильм рассматривался как отдельное, особенное видовое образование (Кузнецов, Цвик, Юровский, 2005: 207 - 211). При растущей полифункциональности телевизионной коммуникации, расширении ее игровых форм документальность является унаследованной от кинематографа основой общественно-политического телевидения, документальный фильм - старейшим слагаемым телепрограммы.

Теоретико-методологические подходы

Источник современного «общества пропаганды» Р. Нельсон связывает «с импульсом уговорить других» (Nelson, 1996: IX, 232), и этот импульс, на наш взгляд, в массовой коммуникации проявляется неизбежно. В советской практике средства массовой информации и пропаганды объединялись в единую систему, и основательность такого подхода не ограничивается отечественным теоретическим взглядом и опытом¹. В эпоху появления кинематографа слово пропаганда было лишено отрицательных коннотаций, которые оно обрело к концу ХХ в., в том числе в медийной науке, и Д. Грирсон, запустивший понятие documentary в англоязычный оборот, обратился к кино по совету У. Липпманна, видевшего в нем неосвоенный пропагандистский потенциал (Barnouw, 1993: 85).

В настоящей статье проблема документальности рассматривается в связи со статусом документального фильма в общественнополитическом телевещании. Такая постановка не исчерпывает самой проблемы ни с общетеоретической точки зрения, ни в ее практическом преломлении на российском телевидении, и мы опирались на некоторые работы отечественных исследователей (Абдуллаева, 2011; Джулай, 2001; Малькова, 2006; Прожико, 2004 и др.), а также на труды зарубежных теоретиков (Corner, 1996; Nichols, 2001; Rosenthal, Corner, 2005; Winston, 1995 и др.)², пытающихся переосмыслить documentary через разнообразие практик. Зарубежные историки сосредотачиваются сегодня на социальном документальном фильме, ведя его генеалогию от Грирсона, от латинского корня учить, и отбрасывая расширяющийся сегмент развлекательной документалистики (Ellis, McLane, 2005). Смысловая неопределенность заставляет других возвращаться к Д. Вертову за исходным для нас пониманием документального фильма как неигрового, построенного на кинофактах (Hicks, 2007). Советский опыт перемонтажа, использования чужого документального киноматериала в новых фильмах изучался за рубежом вместе с утверждением представлений об интертекстуальности и семиологиче - ских подходов к аудиовизуальному тексту (Leyda, 1964). Цифровой монтаж возвращает нас к проблеме утраты фактичности кадра, хотя мы вполне осознаем, что практику его применения теоретически ограничить невозможно.

В многообразии функций отечественного телевидения мы опираемся на социально-педагогическую (управленческую). Фокус исследования направлен на телеканал «Россия 1», в отношении которого автор с 2014 г. сохранял лояльность телезрителя, наблюдая в вечернем эфире за официальной интерпретацией событий в стране и мире. Канал занимает лидирующие позиции, является универсальным, сочетает развлекательность с решением общественно-политических задач. Подобно другим ведущим телеканалам, «Россия 1» широко использует ток-шоу в утверждении полемического стиля пропаганды на отечественном телеэкране (Малькова, 2015). Их популярность, феноменальную осенью 2014 - весной 2015 г., исследовала Ю. Долгова (2015). В данной статье представлены результаты исследования с 2016 по первую половину 2018 г., и ток-шоу рассматриваются здесь как альтернативная фильму и / или гибридная с ним форма, повышающая свою визуальную аттрактивность за счет его целостности (см. таблицу ниже). Задача прояснения в этом контексте места и значения документального фильма решалась с использованием методов эмпирического, функционально-исторического, текстологического, сравнительного анализа и потребовала обращения к данным на официальном сайте канала в связи с ночным показом подавляющего большинства лент. Предполагалась зависимость времени показа от идейно-содержательного наполнения конкретного фильма. Выборочный просмотр информационно-аналитических передач и ток-шоу других универсальных каналов («Первый»: «Время», «Время покажет», «Структура момента»; «Рен ТВ»: «Добров в эфире») проводился с целью проверки распространенности в общественно-политическом вещании общих форм и приемов аудиовизуальной экспрессивности, описанные примеры демонстрируют их интертекстуальность.

Фильм и программный контекст

Коммерческий императив для нашего телевидения сегодня не менее важен, чем политический, если под последним понимать интересы государства, и государственные телеканалы, собирающие доходы от рекламы, тут не исключение. Документальный фильм потерял кинопрокат, как только тот коммерциализировался и вышел из-под госконтроля в 1990-е. Однако ТВ, претерпевая реорганизацию в том же ключе, его широко использовало: каналы и сами производили, и все чаще предпочитали транслировать документальную продукцию аффилированных фирм. В конкурентной борьбе каналов каждому важно было иметь документальный фильм в повседневной обойме, а «лица» каналов (С. Медведев, А. Пиманов, Е. Киселев, Н. Сванидзе и др.) персонифицировали множившиеся документальные сериалы, преимущественно разоблачавшие «советский миф».

С умножением числа каналов положение документального фильма изменилось: вечерний прайм-тайм на ведущих каналах ему все труднее получить. В архивах «России 1» тысячи документальных лент. Это отнюдь не фестивальное кино: участников МКФ «Россия» или «Артдокфест» среди них нет. Меткой д/ф в телепрограммах теперь принято обозначать как документальные, так и научно-популярные фильмы, хотя в последних допустимы методы игрового, документального и мультипликационного кино. В выделении внутри этой «документалистики» тематического сегмента о здоровье, физиологии, экологии, с одной стороны, и в экранном отражении общественной истории ХХ в. - с другой, проявляется межвидовая гибридизация, не характерная для отечественной традиции. Так, научно-популярным был проект «России 1» «Великая русская революция» (ведущий Д. Киселев), соединивший в духе современной концепции Института истории РАН хроникальные события двух революций в одну с использованием инсценированных эпизодов. Свое влияние оказывают жанры игрового кино: авантюрный фильм, детектив, мелодрама, а его звезды - предмет особого внимания документалистов. Работу и быт простого, безвестного человека скорее мельком покажут «Вести» - его фильма-портрета в сетке канала нет нигде.

Переживаемый спад интереса к внестудийным формам документалистики очевиден в эфире канала 2018 г.: в первом полугодии вышло всего 22 фильма, в телепрограмме 2017 г. их насчитывалось 78, а в первом полугодии 2016 - не менее 300, по 10-14 в неделю. Эта продукция была разнородна: от тяготеющих к любовной и семейной драме портретов знаменитостей («Личное» утром по выходным и др.) до криминальных расследований («Честный детектив» Э. Петрова вечером и др.). Фильмы всего массива относятся к разным программам, циклам, сериям, проектам, принадлежность обнаруживается лишь на сайте в разделе видео, в эфирной программе не указывается.

С 2017 г. исчез весь естественнонаучный сегмент гибридных форм, и общее сокращение, казалось бы, огромно. Вектор же эфирного размещения документальных фильмов прежде и теперь уходит в ночь. Приоритеты канала становятся ясны тогда, когда фильм, заявленный в программе передач, скажем, на 0.30, де-факто выходит после 2.00 (настолько затягивается «Вечер с Владимиром Соловьевым», начинающийся в 22.00 или 23.00). По сути, неважно, сколько документальных фильмов пойдет на наполнение ночи: ежедневно по два-четыре, как в 2016 г., или один по воскресеньям, как в 2018-м. На прайм-тайм, если герой не президент РФ, может рассчитывать редкая картина: скажем, о принцессе Диане к двадцатилетию ее смерти (28.8.2017 в 23.00) или о великой русской революции к ее столетию (6.11.2017 в 22.35).

На наш взгляд, это связано со спецификой политического ангажемента государственного телеканала, утверждением более дешевой и оперативной модели его экранного исполнения и растущим несоответствием фильма этой модели - несоответствием, в целом, стилистического порядка. Жизнь документального фильма на ТВ полностью зависит от программного контекста: это единственное, на наш взгляд, исторически подтвержденное основание спецификации документального телефильма (Муратов, 2009: 73-74), выделения телекино из общего потока развития документального кинематографа. Стиль задают политические дискуссии, привязанные к повестке новостей, и он охватывает не только «Россию 1», где В. Соловьев в трех программах опирается почти исключительно на силу устного слова. Режиссерская, операторская работа в ток-шоу, в отличие от фильма, анонимна, хотя они также представляют собой аудиовизуальный текст растущей сложности.

Если принять съемку реальных событий действительности в качестве общего критерия документальности, ток-шоу будут уступать фильму в множественности, вариативности, полноте снятых событий. В их чистом виде, как в передачах В. Соловьева, дискуссия и есть снятое событие. Оно замкнуто в пространстве студии, передвижение участников ограничено. Как бы квалифицированно они ни подбирались, как бы интересно ни мыслили, движение мысли вербально отсылает к аудиовизуальным образам событий в новостях. При всех возможностях драматизации действия оно остается визуально бедным - отсюда стремление к его оживлению за счет сочетания с документальным фильмом или введения в визуальный ряд кадров событийной видеохроники.

В приведенной ниже таблице отражено включение документального фильма (дф) или отдельных внестудийных документальных кадров (дк) как постоянных структурообразующих компонентов в политических ток-шоу «России 1» и справочно отмечено присутствие ток-шоу на конкурирующих каналах.

Сближение новостей и ток-шоу лежит в основе полемического стиля, который поддерживается ведущими каналами с 2014 г. в ответ на обострение международной ситуации после переворота в Украине. Спор, сбивающийся на крик, стал звуковым маркером вечера, уходящего в ночь, лексическая несдержанность полемики - отражением остроты поставленных вопросов. Новости же утратили форматную продолжительность, растягиваясь на полтора - два с половиной часа вопреки заявленной программе. Полемика из внутренней формы ток-шоу превратилась в сквозной монтажно-композиционный строй публицистического вещания, включая новости, где образ России - самодостаточной, полиэтнической, многоконфессиональной, прошедшей тяжелую историю и сумевшей извлечь из нее уроки державы - утверждался по мере проявления черт ее политических противников, которых на экране продолжает называть «западными партнерами» лишь президент Путин.