Недостатки полемики (а вытеснение документального фильма не единственный среди них) отчасти искупаются возможностью органичного введения в информационный поток любых новых обвинений в адрес России и их опровержения - иными словами, возможностью вести первым экраном контрпропаганду, что, учитывая множественность и широкую доступность для российской аудитории иных источников информации, вероятно, более важно для государства и отстаивающего его интересы вещателя. Открытая патриотическая позиция прочно утвердилась на экране с ее подтверждением на парламентских выборах 2016 г.
Фильм в структуре ток-шоу
Использование документального фильма как наполнителя ночного эфира - признак пренебрежения со стороны коммуникатора к силе его воздействия. В 2016 г., однако, наряду с массированным выбросом кинодокументалистики в ночь, «Россия 1» пыталась сочетать фильм с политической дискуссией, сохраняя при этом его целостность в старейшем ток-шоу «Специальный корреспондент» и новом «Вести. Doc».
В первом документалист - очевидец событий - отвечал за представленные кинодокументы, а его фильм вырастал из репортажа или серии корреспонденций. Репортажи, часто из горячих точек, снимали А. Рогаткин, А. Бузаладзе, А. Поддубный, Е. Попов, А. Мамонтов и другие корреспонденты ВГТРК для «Вестей», а фильм был формой монтажно-образного переосмысления во времени хода событий. Обсуждения, проводимые А. Мамонтовым, затем Е. Поповым, в 2014-2016 гг. растягивались на полтора часа. Ни один другой канал ничего подобного не делал. Но и «Россия 1», сменив в 2017 г. ведущего (А. Медведев), после двенадцати нерегулярных выпусков по понедельникам от них отказалась. Авторские фильмы специальных корреспондентов стали прятаться в ночном эфире по воскресеньям (например, в августе 2018 г. фильмы А. Мамонтова «Пирамида» и «Сертификат на совесть» выходили в 1.25, «Москва на высоте» - в 2.10).
Замысел «Вести. Doc» был многообещающим не только по положенному в основу принципу отбора лучших документальных фильмов, что, учитывая их общее число в 2016 г., было непростой задачей. Здесь появились наиболее интересно мыслящие эксперты из ток-шоу В. Соловьева. Однако ментальная когерентность хозяина телестудии и его гостя - не сводимый к интеллектуальному равенству, но решающий для взаимопонимания фактор. В роли ведущей О. Скабееву эти гости, похоже, просто не поняли и не приняли (Д. Саймс, например, в телемосте из-за океана одергивал ее и называл «девушка»). Между тем ее задача была сложнее - артикулировать проблему, к которой фильм принципиально не сводим, возвращать мысль гостей к его концепции, абстрагируя ее от образной ткани фильма. Прямые эфиры послужили наглядным доказательством того, что и концепцию фильма гости понимают по-разному. Предмет дискуссии на глазах терял определенность, и ссылки ведущей на экран ничуть ей не помогали: фильм не мог поколебать позицию эксперта. Участников, экспертов собирает стремление высказать свой взгляд на текущую политическую реальность, и репортажный фильм для них - только повод, без которого можно обойтись. И ранее в дискуссиях «Специального корреспондента» на кадрах раненых детей, разбомбленных домов журналисты О. Яхно, М. Бом, руководитель бюро НАТО в РФ Р. Пшель в присутствии автора отворачивались: «Это пропаганда», - зазвучало еще в 2014 г. Теперь обе программы демонстрировали, что предустановленный ментально-образный ряд человека сильнее документально снятой картины реальности, место которой закрепилось в 2016 г. на огромных стеновых панелях студии как фон. Если кадр лайф выводится на все пространство телеэкрана с естественным звуком, это не прекращает студийного выступления: всегда доминирует полемическая вербальность. Пропаганда же сама, вместе с правовыми ограничениями, наложенными на информационные агентства «Россия сегодня» и «Спутник» за рубежом, стала главным предметом обсуждения двух выпусков «Специального корреспондента» (30.03 и 13.04.2016) и регулярным мотивом как новостей, так и ток-шоу на разных каналах.
Кинематографический генезис зарубежной информации
Информационная война была темой фильма - повода для дискуссии - в программе «Вестимое» от 21.06.2016, и в сентябре О. Скабе - ева с Е. Поповым перешли в «60 минут». Это шоу стало ежедневным и теперь прочно закрепилось в сетке по будням как форма полемического реагирования на любые информационные вызовы.
«Дело Скрипалей» и обвинение России в их отравлении, обвинение российских дипломатов в шпионаже и их высылка из ряда стран, «химическая атака Асада» и достигшие цели ракеты коалиции, ударившие затем по Сирии, и т.д. - дезавуируя содержание западных новостей за март-апрель 2018 г., «Россия 1» представляла их в кадрах, снятых зарубежными телекомпаниями. При этом кинематографический генезис зарубежных кадров различен.
Кем бы ни было инициировано дело Скрипалей, оригинальные кадры лишь документировали действия полиции, а версия происшедшего излагалась вербально. Британское ТВ не могло лишить слова своего премьер-министра или министра иностранных дел и их версии следовало. История любой страны хранит свидетельства политиков, заявления которых принимались на веру, а затем опровергались самой жизнью. Колин Пауэлл с пробиркой «сибирской язвы» стал символом политической провокативости, а кадры его выступления в ООН остаются свидетельством лжи. Ложь Б. Джонсона, сославшегося на лабораторию, где определили русский след отравившего Скрипалей вещества, через день была опровергнута руководителем лаборатории.
Иная природа кадров, подтверждающих «химическую атаку Асада» в Думе: внешний вид пострадавших, действия медперсонала и спасателей не соответствовали характеру химических поражений. Но жертв газовых атак (скажем, в кинохронике времен Первой мировой) современный зритель не видел, а испуганные детские лица, обращенные к зрителю глаза действуют безотказно. Источник видеоинформации, «Белые каски», себя не скрывал, и телекомпании, выпустившие кадры в эфир, либо не узнали инсценировку, либо ее санкционировали. Последующее развитие событий показало ее заданность внутри политического сценария: для бомбежки Сирии западной коалиции требовался повод, а инсценировка последствий «химатаки» убеждала в самом ее факте.
Но кадры, также разоблачаемые как фейк в наших ток-шоу, вполне могут быть продуктом невежественного творчества: журналистка Си-Эн-Эн на месте предполагаемой химической атаки подходит к сирийскому ребенку, берет его вещь, нюхает и морщится от запаха. Понимает ли она сама, что химическое оружие - не та химия, запах которой пугает в быту? Здесь стандартная репортерская ситуация на месте события: снимая постфактум, в отсутствие действующих лиц, журналист действует сам, демонстрируя выяснение фактов. Жанр обязывает к созданию драматургии сюжета, «репортер становится главным и часто единственным героем репортажа» (Зверева, 2004: 170). «Активность» стендапа предписана учебниками, мы к ней привыкли и не замечаем ее: всякое действие, движение в кадре стимулирует зрительское восприятие. Оно замещает отсутствующее. В данном случае журналистка действовала в соответствии с собственным образным представлением о химатаке и обнаружила свое неведение ее последствий. Это неведение объединяет ее с массовым зрителем, и потому замещение принимается.
Вскрывать ложность подобных репортажей сложно потому, что видимая сторона журналистского поведения вполне привычна, стандартна, требует длительного объяснения российской аудитории политического сценария информационной войны (что регулярно и делала представитель МИД РФ М. Захарова на «Вечерах с Владимиром Соловьевым»). Еще сложнее это делать за рубежом. На пресс-конференции МИД РФ в Гааге 26-28 апреля 2018 г. был представлен сирийский мальчик, снятый в видеофейке «Белых касок» как жертва химической атаки Б. Асада. В том, что атаки не было, он журналистов 1ТУ и ВВС не переубедил: их больше интересовало моральное право России привозить ребенка в Гаагу.
Различие киногенезиса кадров внутри потока экранной информации теряется. Для отечественного ТВ воздействие на зрителя - такой же приоритет, как для американского или британского, смысл аудиовизуального образа скрыт, подлежит установлению по мере разворачивания событий на экране.
Политические ток-шоу по существу начали разлагать документальный фильм на декоративные элементы студии, смешивая студийную и внестудийную реальность на телеэкране.
Без фильма: декоративная документальность визуального стиля
В 2017 г. завершилась перезагрузка форматов ток-шоу, связанная не столько с обновлением лиц ведущих, сколько с модернизацией студийных технологий на каналах. «60 минут» начинает выходить в 13.00 и в 19.00. Число фильмов резко сокращается. Они перестают быть значимым инструментом политического анализа.
Если в 2014-2016 гг. воскресные информационно-аналитические программы стремились к характерной для кино целостности композиции, объединяющей темы в общий монтажно-образный строй, то теперь речь ведущего становится унификатором, все больше напоминая иллюстрированное ораторское выступление. К. Клейменов, сменивший Е. Андрееву на «Первом» в будни, не уступал Д. Киселеву в свободном выражении личного взгляда и опоре на личный опыт. Ирония, сарказм - стиль новостных вечерних передач, объединивший два главных канала с Рен ТВ и НТВ в 2017-2018 гг.
Экранные стены и полы студий, потолки, оснащенные для спецэффектов, позволяют в политической полемике ток-шоу чаще прибегать к видео, но это отдельные кадры, монтажные фразы из прошедших или готовящихся новостных сюжетов - политический анализ стал средством систематической фрагментации экранной картины дня. Тематическая направленность ток-шоу ограничена международной проблематикой (президентские выборы и чрезвычайные ситуации в РФ - исключение), исчезла географическая привязка к горячей точке: Украина - Турция - Сирия - США - Великобритания и т.д. сливаются в один узел даже не по ходу полемики, но почти немедленно в речи первого же выступающего. Это показатель абстрагирования мысли от повестки новостей, к которой ток-шоу по-прежнему тематически привязаны.
Программа «60 минут» прямо предваряет выпуск «Вестей» и служит скрепой между новостями изо дня в день - это передача идейного посыла, объединяющего текущие события в образ времени: дня, недели, месяцев… Враждебное окружение - мотив, пронизывающий все политические ток-шоу, - имеет под собой вполне реальную основу и подкрепляется все новым разворотом событий. Создается психоритм: угроза с нагнетением напряжения в дискуссии - новость / свершение - обсуждение / разрядка и предположение новых угроз - нагнетение и т.д. Экранное построение образа времени превращает любую завтрашнюю кульминацию событий во вчерашний пик перипетий сюжета международной политики, и все чаще пик - ракетный удар. Как бы далеко от российских границ он ни производился, сколь бы сомнительны ни были его причины и удостоверяющие кадры, построение экранной картины - ее темпоральная структура - обеспечивает мобилизацию аудитории, ее инстинктивное сплочение, в сущности, независимо от интерпретации событий.
Эстетика этой телевизионной картины все меньше зависит от содержания документального кадра лайф, все больше - от компьютерной графики, цифрового монтажа, заполняющего стены и пол студии каким угодно содержанием. Это эстетика иллюзионизма, прямо противоположная документальной. В студии «60 минут» на пол переносится график финансовых показателей, хотя уследить за их сменой невозможно и на стеновой панели (1.11.17, вечерний выпуск). Американский дрон пролетает через студию (22.01.18, дневной выпуск). В панорамном поликадре умножается число северокорейских ракет, одна, снятая сверху, грозит с пола (15.09.17, дневной выпуск). Визуальные приемы повторяются3, напоминая скорее кинофеерии, уходящие корнями в эпоху Ж. Мельеса, а применяются в информационно-аналитических передачах и получают все большее распространение вместе с бытовым спросом на АК-технологии.
Микс кинодокумента и анимированной графики превращается в норму визуального ряда ТВ. Документальный кадр, снятый в жизни, тонет в компьютерной обработке в процессе студийной презентации. Телестудии «Первого», «России 1», НТВ, соперничающие размерами экранов, рассчитаны на монтаж, превращающий при показе студии этот экран из объекта интерьера с изменчивым контентом в окно поликадра с возможным расширением на весь экран телеприемника и обратно. Подобная скачущая графика задает новый визуальный стиль: современный, знакомый по и более соответствующий персональному общению с компьютерными устройствами, агрессивный, бьющий по зрительскому вниманию и его удерживающий от переключения, от 1 арртЈа. При вариативности студийного декора в разных передачах разных каналов расчет на этот монтажный принцип определяет их визуально-стилистическую конгруэнтность, но лишает документ жизни самостоятельного значения. Более того, стиль, построенный на изменчивости рамки кадра, неизбежно остраняет его содержание, подвергая кратному рефреймингу.
Нельзя не отметить слаженную работу художника и режиссера, например, «Вечеров с Владимиром Соловьевым» при обновлении самого, вероятно, консервативного формата с фирменным цветотональным решением. Ритмичное изменение графического рисунка поликадра завораживало, оставаясь уравновешенным и пропорциональным, напоминая формальные поиски киноавангарда 1920-х. Но общий эффект: клонирование, размножение фигур - приводил к диссонансу визуального и вербального рядов. Визуальная доминанта нивелировала вербальный смысл (25.03.2018).
В дальнейшем от радикального формализма режиссер «Вечеров» отказался, остановившись на вертикальном расположении цветополос в компьютерном дизайне студии по воскресеньям в отличие от привычного горизонтального по будням.
Поиск стиля, способного привлечь и удержать зрителя, идет в художественно-орнаментальном направлении потому, что пафос вещания достиг своего пика, исчерпывая ресурсы политической мысли, из года в год препарирующей хронику дня в полемическом ключе. А зритель, привыкший к полемике, доходящей до крика, отвык всматриваться, вслушиваться, размышлять вместе с авто-
ром документального фильма. Фильм при тех же идейных установках, что неизбежно побеждают в полемике, требует больших затрат не только от телеканала, но и от зрителя, уступая ток-шоу на обоих полюсах коммуникации.
Отношения содержания и формы аудиовизуальной информации в аналитическом вещании сегодня держатся на авторитете лиц. Содержание вербализировано, визуально сведено к самой фигуре говорящего. Реальная действительность выведена за кадр или фрагментирована в фоновых кадрах, на элементе которого вдруг фокусируется зрительское внимание, если ведущий решит подкрепить изрекаемый смысл. В сущности, сам стиль - доказательство того, что реальность для телеаналитики имеет формально-декоративное значение, хотя декларируемая цель - выяснение правды в глобальном информационном потоке. Правда - который раз в нашей истории - выступает как Образ с большой буквы, воплощение архетипа (Малькова, 2006: 149-156). Ее постижение - процесс разоблачения «лжи», причем последняя в равной степени предстает в кадрах, снятых в реальной жизни, и переоценивается в новом монтажном образе.
Документальный фильм - традиционно наиболее целостная репрезентация «правды» на экране - становится избыточным элементом в стилистическом единстве новостей и аналитики, в котором событийное наполнение подчинено драматургии политических сценариев, повторяемость кадров, фрагментация их на визуальные элементы позволяют демонстрировать выявление смысла как процесс.