УДК 78.082.4
"Две тропы" С. Губайдулиной: любовь земная и любовь небесная (прочтение "сюжета" о Марии и Марфе в концерте для двух солистов и оркестра)
Москвина Ольга Александровна
Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки
Статья раскрывает один из аспектов понятия «религиозная идея в творчестве Софии Губайдулиной». Время, о котором идёт речь - 90-е годы XX века, - спровоцировало «религиозный бум» в постсоветском пространстве, однако внимание сосредоточено на феномене творчества Губайдулиной, которое можно назвать подчёркнуто религиозным и вне контекста движения «новой сакральности». Акцент делается на жанре концерта, который оказывается изначально «предрасположенным» для высказывания религиозной идеи. Двойная природа концерта «Две тропы» позволяет трактовать новозаветный сюжет о сёстрах Лазаря Марии и Марфе «близко к тексту» Священного Писания, в то же время оставляя его в рамках обобщённой программности.
Ключевые слова и фразы: Губайдулина; двойной концерт; религиозная программность; сакральная метафора;искусство-религия.
концерт религиозный губайдулина
In the article one of the aspects of the notion “religious idea in Sofia Gubaidulina's creativity” is revealed. The considered period (the 90s of the XX century) provoked “religious boom” within the post-Soviet space, but special attention is paid to the phenomenon of Gubaidulina's creativity, whichcan be called exaggeratedly religious even out of the context of the movement “new sacredness”. The author focuses on the genre of concerto that turns out to be initially “predisposed” to express the religious idea. The dual nature of the concerto “Two Paths” allows interpreting the New Testament story of Lazarus's sisters Mary and Martha “close to the text” of Holy Writ and at the same time leaving it within the framework of generalized programme nature.
Key words and phrases: S. Gubaidulina; double concerto; religious programme nature; sacral metaphor; art-religion.
В. Н. Холопова в издании «София Губайдулина. Путеводитель по произведениям»в разделе «Аннотации С. Губайдулиной» приводит следующие слова автора: «Откуда название две тропы? Своим возникновением сочинение обязано дирижёру Курту Мазуру. Он предложил мне сочинить вещь для двух альтов и оркестра1. Дело в том, что в его оркестре на первом пульте альтов сидят две прекрасные исполнительницы, которые заслуживают того, чтобы их игрой восхищались, нетолько слыша их в оркестровой группе. Обе эти персоны должны иметь сольный репертуар. И дирижёр заказывает специально для них сочинение. Таким образом, с самого начала я имела в качестве солистов два одинаковых струнных инструмента, в которых проявляют себя два женских персонажа. В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви - Марии и Марфы, два способа любить: 1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему, ? пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы врезультате добыть для жизни свет и благо»2[7, с. 44-45].
Итак, композитор озвучивает весьма «светский» повод для сочинения концерта. Новозаветный сюжет естественным образом «вписывается» в замысел заказчика получить для своего оркестра произведение концертного жанра с двумя сольными «женскими» партиями. Однако сакральная идея не могла остаться для такого в высшей степенирелигиозного художника как София Губайдулина только внешним поводом.
В уже упомянутой аннотации к собственным сочинениям Губайдулина пишет: «Конечно, музыка не передаёт нам эти метафизические побуждения буквально, впрямую, да это и не её дело. Зато она способна создать метафору(Курсив мой - О. М.), некое скрытое от конкретности уподобление. Например, разные направления движущихся звуков, движения вверх и вниз, ? уже могут образовать достаточно читаемую метафору двух различных психологических установок, двух троп в неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни» [Там же, с. 45].
Есть соблазн отнестись к этой пространной цитате как к конспекту, «шпаргалке», на раздачу которых Губайдулина щедра, или, что намного более верно, как к «магическому кристаллу»: «даль свободного романа»он позволяет различить с достаточной степенью ясности.
Размышляя о губайдулинской «сакральной метафоре» применительно к этому сочинению, как и в подавляющем большинстве случаев, следует говорить о многоуровневой символической системе.
Один из лежащих на поверхности пластов - это тематический «сюжет»солистов в их отношении друг кдругу и в отношении обоих к оркестру.Тематические взаимоотношения солистов верней назвать пространственными. «<…> их стремления, ? пишет Губайдулина - предельно ясны: Viola I - движение вверх, Viola II - движение вниз» [Там же]. «Но достигают они лишь того, что каждая проходит свой путь, одна сверху вниз, другая снизу вверх, ? мимо друг друга, крест-накрест» [Там же].
Относящееся к 5-й вариации авторское замечание можно экстраполировать на замысел сочинения в целом. Фигура креста встречается в наследии Губайдулиной не единожды; напомним, хрестоматийным примером считается пьеса для виолончели и органа «In croce» (один из переводов - «Крест-накрест»), где перекрещивание сольных партий создаёт ощущение огромного символического распятия.
«Это приводит в движение статику оркестра: два противоположных слоя, в высоком и низком регистрах, двигаются навстречу друг другу, достигая каждый своего крайнего предела» [Там же],опять же, рисуя перед сознанием слушателя видимый и «звучащий» крест (6-я вариация, ц. 66). Эффект дублирует и тем самым умножает перекрещивание сольных партий.
Губайдулинскую фигуру креста, при всех её исторических ретроспективах, можно отнести к «ноу-хау» автора, ибо она трактована не тематически, а, как отмечалось выше, визуально-пластически. Подчеркнём вэтой связи также особую артикуляцию и манеру звукоизвлечения солистов. В беседе с итальянским музыковедом Э. Рестаньо Губайдулина говорит о партитуре «Семь слов»: «<…> в сочинении, которое я назвала “Семь слов”, метафорой креста оказывается пересечение открытого звука одной струны глиссандирующим звуком соседней струны. Как бы распятие струны» [8, с. 56]. В концерте «Две тропы» своеобразным преломлениемэтой идеи могут служить флажолеты (или очень высокий регистр) Viola I и тремолирующеглиссандирующий тематизм Viola II в среднем или низком регистрах. Последняя, седьмая вариация - она же кода сочинения - «разводит» символические тропы солистов по вертикальной прямой, идущей от основания крестак его вершине, «смотрящей» в Вечность (с ц. 84 до конца).
«Крест» Губайдулина строит и вполне интонационно, опираясь на тематический архетип. В роли архетипа выступает «легитимнейшая» интонация BACH, легко читаемая в инверсии основной оркестровой темы (ц. 8).Барочный метод обращения с материалом только подчёркивает главную мысль («крест» дан также в инверсии по отношению к баховскому архетипу).
Здесь будет уместным отвлечься на тему проникновения музыки Баха в творчество Губайдулиной - во всех измерениях, от духовных до «материальных». В беседе с Э. Рестаньо композитор, отвечая на утверждение интервьюера «Бах был, следовательно, Вашим любимым композитором», говорит: «Да, и тогда, и сейчас (Беседа происходила в первой половине 90-х годов - О. М.). Естественно, у меня случались также периоды огромного увлечения другими композиторами. Одно время я не могла оторваться от волшебной музыки Вагнера, потом в центре моего внимания оказался Джезуальдо, в какой-то момент - нидерландцы, затем - русская музыка, Чайковский, Мусоргский; в студенческие годы - Шостакович и Прокофьев, весьма долгое время - вторая венская школа, особенно Веберн. Но на протяжении всей жизни - Иоганн Себастьян Бах. Это постоянно» [Там же, с. 13].
Девиз «Бах - навсегда» Губайдулина провозглашает в ряде своих сочинений. Самые показательные примеры - скрипичный концерт «Offertorium», основанный на баховской теме из «Музыкального приношения» и «Размышлении о хорале И. С. Баха “И вот я пред троном Твоим”». Как известно, «Музыкальное приношение» построено на теме прусского короля Фридриха II, а мелодия протестантского хорала принадлежит Г.Франку (XVI в.) и имеет также другой текст - «Wenn wir in hцchsten Nцten sein» («Когда мы находимся вкрайней нужде»). Губайдулина, таким образом, включается в своеобразную «эстафету обработок», в чём можно усмотреть отблеск никогда не утихающей культурной памяти.
Нельзя умолчать и о том, что «Губайдулину в этом обращении к композиции Баха захватили увиденные ею замечательные числовые соответствия, наведшие её на размышления о возможных вычислениях времени со стороны великого музыканта» [Там же, с. 35]. Подробно об этом сочинении в указанном аспекте и - шире - о символике Числа в творчестве Губайдулиной рассуждает В. С. Ценова [9].
Подлинно авангардный - в рамках чистой интонационности - «взгляд на объект» автор демонстрирует в ц. 37.Флейта и гобой перекликаются друг с другом интонацией тритона. Мелькающая квинта несущественна, вовсяком случае, она не в силах затмить напряжённого тритонового звучания нисходящего (в случае флейты) и восходящего (кларнет) мотива. В возникающем перекрещивании не было бы ничего оригинального, если бы не «загадочная душа» тритона: он категорически «не разрешается», он - крест, заключённый в круг, и, значит, тоже символ вечности. То, что «вечность» оказывается диссонирующей, разрываемо-замкнутой, никогда ненаходящей исхода, говорит о смелости губайдулинского прочтения известных символических фигур.
Знаменательно, что, начиная с этого момента (с ц. 37 - практически с начала произведения), интонация тритона завоёвывает всё пространство концерта: её подхватывают солисты (с ц. 41), и, всущности, она до конца неизживается ? как в партии солирующих альтов, так и в партии оркестра. В ц. 97 маримба являет нам «гармонический» тритон, вертикальное измерение вечности, подкреплённое «неживым» звучанием инструмента.
В партитуре Концерта нередко встречаются популярные барочные фигуры anabasisи catabasis, но их Губайдулина трактует как раз традиционно. Интересным может показаться тот факт, что автор отдаёт их партии оркестра, тем самым усиливая его как бы «объективность», позицию бесстрастного судьи по отношению к«человеческим взаимоотношениям» солистов. Так, в ц. 39 отстранённость оркестрового голоса подчёркиваетсяархаическим параллелизмом квинт, проходящих у низких струнных (Vc., Cb.) вверх, согласно фигуре anabasis. В этот же момент два солирующих альта демонстрируют редкое для них единодушие, сливаясь всамом, наверное, обнажённо-лирическом эпизоде Концерта. Общая страдальческая мысль «двух троп» напряжённо бьётся в интонации малой и большой секунд, столь же неразрывно связанных между собой, сколь и регистровое «сцепление» альтов в довольно высокой для этого инструмента тесситуре второй октавы.
Фигура catabasisсмотрится вполне уместной в эпилоге Концерта. Её проведение поручено низким медным (c ц. 96), что, согласно тембровой и регистровой семантике, можно сопоставить с тяжким путём вниз, коснованию креста. Земная боль, страдания, сопутствующие нисхождению, звучат всё же до крайности отстранённо, что также низводит (или возносит?) их в надчеловеческие измерения.
Композиционно-драматургический портрет сочинения расширяет представления об интонационной сфереКонцерта, далеко не исчерпывающейся риторическими фигурами, как бы революционно они ни были трактованы композитором.
Простым перечислением вариаций автор указывает ещё на одно - числовое - воплощение сакрального сюжета (отчасти «магия цифр» перекликается с уже отмеченным «баховским» измерением творчества Губайдулиной). Семь вариаций - те же «семь слов». Знаменательно и то, что главную кульминацию автор помещаетв шестой вариации - «точке золотого сечения» Концерта (шестая вариация наиболее значительна по размеру).Как известно, параметры «золотого сечения» соответствуют ряду Фибоначчи - основному числовому коду сочинений Губайдулиной, спомощью которого она улавливает «космические ритмы».
Рассмотрим композиционно-драматургический облик сочинения более подробно.
Итак, Губайдулина делит композиционное полотно на семь вариаций.
Первая вариация (с ц. 12) начинается, по мысли автора, как ответ на некий вопрос (который уместнее назвать постулатом), звучащий в оркестровом изложении. Самое же начало сочинения в высшей степени знаменательно: в партии оркестра звучит основная тема концерта, мгновенно и бесповоротно ассоциирующаяся с началом (главной партией первой части) Девятой симфонии Бетховена. Фактурная, ритмическая и даже «тональная» (a-moll, накоторый слишком прозрачно «намекает» Губайдулина, не так уж далёк от d-mollДевятой) составляющая и, нев последнюю очередь,декларативность тона не оставляют сомнений в точном «адресе» темы.
Вообще, для понятия музыкальной императивности, для идеального выражения «темы воли» трудно было найти более подходящий архетип. Тем не менее, архетип, казалось бы, априорно долженствующий заключать в себе чисто бетховенское «благородство» звучания, трактуется Губайдулинойтолько как внешняя сила, «сила Зла», как музыкальный эквивалент агрессии и жестокости. Нарочитая иллюстративность оркестровой темы ассоциируется с сюжетом Страстей Христовых, противопоставляя страданиям Иисуса контекст равнодушной толпы и - шире -жёсткой, ачеловечной «объективности», предопределённости любого события. (Об отстранённости звучания оркестра уже говорилось в связи с губайдулинским осмыслением барочных риторических фигур anabasisи catabasis).
В самом же широком - ассоциативном - смысле «Две тропы», как и скрипичный «Offertorium», представляет картину страданий Христа.
Роль «мучителя» практически однозначно выполняет оркестр. Оркестровая материя пронизана ползущей, «воющей» хроматикой. Фактуру можно назвать плотной, но вязкой - из-за гетерофонной насыщенности голосов, а оркестровку - «диссонантной», «чёрно-белой», благодаря использованию крайних регистров в группах струнных и деревянных духовых. «Рыкающая» низкая медь (ц. 10, 21, 22, 25) ассоциируется с самой грубой - военной - силой. Напомним,что осуществляли казнь легионеры Пилата; булгаковская транскрипция казни останавливает внимание читателя на ослепительно горящих в лучах предгрозового солнца доспехах римских солдат.