Таким образом, наступление первой вариации демонстрирует первое измерение конфликта: противопоставление оркестра партии солистов, своебразное «non vivente-vivente».
Ассоциативный ряд можно и продолжить. Т. Н. Левая в публикации «Реалии постсоветской культуры. Судьба и творчество Софии Губайдулиной» [4], говоря о «Perception» на слова Ф. Танцера, обращает внимание на «программно выраженное женское самосознание» [Ibidеm, S. 209] Губайдулиной в противопоставление «мужской» поэзии Танцера. По мысли исследователя, «мужское и женское сопоставляется здесь как “горизонталь” и “вертикаль”, объективное и субъективное, логически-расчленённое и интуитивно-цельное» [Ibidem].
Эту мысль можно отнести и к концерту «Две тропы»: здесь эквивалентом «мужского», жёсткого начала выступает оркестр, сострадающего, «женского» - солирующие альты (напомним, концерт был написан специально для «женского состава», и «женская» идея здесь дана в самом прямом смысле слова).
Далее Т. Н. Левая озвучивает мысль, уже не относящуюся конкретно к«Perception»: «Философская оппозиция “горизонтального” и “вертикального” времени, а в более широком плане - стремление предпочитать горизонтали Социума вертикаль Космоса - приобретает в зрелом творчестве Губайдулиной универсальный характер. Если в поэме на слова Танцера эта идея окрашивается в тона личностно-женского, то в большинстве других опусов она так или иначе связывается с идеей искусства-религии(Курсив Т. Н. Левой - О. М.)» [Ibidem]. Между тем, концерт«Две тропы» является как бы двойной иллюстрацией этих слов - и в аспекте сопоставления «мужского» ? «женского» начал, ив аспекте идеи искусства-религии.
Альты в первой вариации экспонируют основную интонационную идею своих партий и второе измерение конфликта, которое всё же назовём не основным: движение вверх («Мария») - движение вниз («Марфа»).Кслову, одна из известнейших интерпретаций сюжета - картина голландца Яна Вермеера «Христос вдоме Марфы и Марии» ? рисует характерно «губайдулинское» направление взглядов сестёр на Иисуса: Мария смотрит снизу вверх, Марфа - сверху вниз.
Вторая вариация (с ц. 27), по мысли автора,должна начать сложный диалог, сменяющий первоначальную декларативность в партиях солистов. Собственно, так и происходит, и виной тому не только интонационнорегистровая «сближенность» солирующих альтов (ц. 35, 36), но и включившиеся в диалог деревянные духовые, струнные, ударные, фортепиано и челеста в достаточно прозрачной оркестровке. Отметим, однако, что и вторая вариация отвечает на повторившийся «вопрос» оркестровой темы, причём, как любое исключительно «внешнее» явление, «бетховенская» тема звучит без малейших изменений, ведь «человеческая» логика не в состоянии на неё повлиять (с ц. 16 до ц. 27).
Характерно, что, начиная со второй вариации, оркестровая тема как законченное явление (как тема, произнесённая от первого до последнего звука) себя изживает, сводя к минимуму внешнюю сторону повествования. На первый план выходят человеческие страдания. Губайдулина прибегает к использованию архетипа интонации lamento; в сущности, «плач» альтов, покоящийся на щемящих интонациях большой и малой секунд (ц. 38, 39), есть прямое, от лица Мученика, «высказывание» боли. В ц. 39 наблюдается откровенное противоборство динамического (партия альтов) и статического (партия оркестра, излагающая фигуру catabasis параллельными квинтами) элементов партитуры. Ради справедливости стоит отметить, что интонация lamentoпронизывает всю партитуру; исключением не является и основная оркестровая тема, как выше отмечалось, - своеобразная транскрипция архетипа BACH, также заключённого в секундовые рамки.
Третья вариация (с ц. 44) - это продолжающийся диалог альтов с включением в него солирующих инструментов оркестровой группы. Предшествует ему «ламентозная» тема, сопровождающаяся параллельными квинтами низких струнных (виолончелей и контрабасов), на сей раз в условиях фигуры anabasis(с ц. 46 до ц. 48).Отметим сплошь малосекундовые интонации высоких струнных (первых и вторых скрипок), выступающих «заодно» с темой солистов.
Четвёртая вариация коротка по времени (ц. 62-65), но событийна. Её итогом служит отмеченная Губайдулиной «первоначальная ясность»: стремление Viola I вверх, Viola II - вниз.
Пятая вариация (с ц. 66) знаменует слом предшествующей эмоциональной парадигмы; по существу, новый интонационно-тембровый облик оркестра вписывается в понятие «эпизода» в крупной форме сонатного типа. «Дышащая» квартсекстаккордами фактура (движущейся её назвать трудно из-за ограниченности диапазона движения, это фактически «топтание на месте»), отсвеченная «волшебностью» челестового звучания, переносит слушателя в мир ирреальный - в «царство Божие». Колокольный облик эпизода, к тому же, заставляет вспомнить о реалиях православной службы. Однако благостная атмосфера «эпизода» оказывается нарушенной тревожными интонациями «бетховенской» темы (ц. 71 - в партии литавр, ц. 74 - в партии фортепиано). Оркестровый «эпизод», несмотря на свою безусловную яркость, является ещё ифоном для регистрового перекрещивания партий солирующих альтов, которые проходят, как пишет Губайдулина в Аннотации, «мимо друг друга, крест-накрест» [7, с. 45].
Начало шестой вариации (с ц. 75) на слух незаметно; на него указывает сам автор в той же Аннотации. Нафоне умиротворяющей колокольности альты меняют и траекторию, и содержание своего пути - солисты останавливаются каждый на своей «тропе» в ожидании неминуемой катастрофы. Её близость предсказывают «ритмы тревожные» главной оркестровой темы (ц. 78, 80, 81, 82 - в партии низких духовых, к ним присоединяется ритмическая версия темы в партии ударных). Активизируется и «рычащая медь» (3 такта до ц. 80 ? до ц. 85). Вообще, как будто возвращается яркая иллюстративность начала концерта, что кажется абсолютно логичным сточки зрения драматургии: кульминации должно предшествовать новое, обострённое столкновение главных участников конфликта ? солистов и оркестра. Характерно, что, начиная с ц. 78, партии альтов сближаются в интонационном и регистровом отношении, объединяясь перед лицом близкой катастрофы.
Кульминация (ц. 85) выполнена в бартоковском духе3. Проносясь словно вихрь, она, тем не менее, производит статичное впечатление благодаря фактурно-ритмической однозначности: каждый из оркестровых «блоков» не выходит за рамки своего словаря. Так, струнные и высокие деревянные духовые «свистят» glissando, а «середина» партитуры (низкие деревянные, медные духовые, ударные, фортепиано) замкнулась в прокрустово ложе формул, как интонационных (параллельные терции и сексты, в случае партии фортепиано - размашистые «концертные» аккорды), так и метроритмических (полиритмия с преобладанием центробежных триолей и квинтолей). Оживляют этот застывший хаос интонации главной оркестровой темы (ц. 87),активизируя партитурную почву по всем правилам сквозной драматургии.
Естественной реакцией на «упорядоченный шум» оркестровой кульминации является нечастое в этом сочинении единомыслие двух солирующих партий. Произошедшая катастрофа заставила их говорить в унисон, но внятным словом тремолирующий крик назвать никак нельзя (ц. 89-92).
Наступившая кода (она же седьмая вариация) привносит, помимо прочего, и тональное просветление. Вц. 94 отчётливо слышится Des-dur'ное созвучие, довольно, впрочем, быстро сметаемое так называемой «второй разработкой» - ещё один несомненный признак зрелого симфонизма бетховенского типа!
Интересно, что эта новая разработка построена, помимо вернувшегося короткого мотива главной темы, на оркестровом материале пятой вариации, которую автор определяет как «статично колеблющееся движение » [Там же]. Модуляция эмоции в полную свою противоположность - в разгул рукотворной, не природной, стихии - заставляет вспомнить даже не о позднеромантической, а скорее о шостаковической традиции. Если вспомнить, что «колокольность» пятой вариации напрямую оказывалась связанной с традициями православной службы, получается, саму идею церкви как конфессии, совершенно по-толстовски, Губайдулина подвергает испепеляющей критике. Таким образом, «вторая разработка» Концерта - ещё и повод задуматься над встречей «в той же части Вселенной» двух русских художников - Толстого и Губайдулиной. Толстой, начисто отвергавший всё внешнее в религии, и Губайдулина, увидевшая в обрядовой колокольности некую изнанку идеи, отвечают на «проклятый» толстовский вопрос «в чём моя вера?» во многом похоже. Безусловно, данный очерк не в силах вместить подробных и доказательных размышлений на эту тему, да и схожесть этих двух персоналий в большей степени связана с их публичными высказываниями, чем ссобственно художественным продуктом («Исповедь», «В чём моя вера?» и другие памфлеты «толстовства», увы, лишены художественной силы, скажем, «Анны Карениной», где в образе мыслей Константина Левина уже читаются основные принципы «позднего» Толстого). «Одинокий труд души» Софии Губайдулиной и «толстовство» великого писателя берут начало в напряжённом поиске религиозной истины, которая не обязательно оказывается связанной с конфессиональным мышлением. «Христос минус церковь» ? так определяет «толстовство» Владимир Набоков, и, рискнём предположить, последние публичные высказывания Софии Губайдулиной не так уж далеки от мысли автора блестящих «лекций по русской литературе».
Последние такты сочинениявозвращают нас в лоно печального, но светлого фа минора (ц. 117).
Из беседы с Э. Рестаньо: «В каждую эпоху приобретает особую актуальность какая-то определённая музыкальная форма. В эпоху Гайдна это, безусловно, форма симфонии. Сейчас же мы чувствуем актуальность формы мессы. Во всяком случае, лично я в этом убеждена. Форма концерта сложилась в прошлом, как жест героя-солиста, противопоставляющего себя массе. В нашем веке эта поза героя мне кажется неуместной.
Скорее, мне хотелось бы видеть в солисте человека, который переступил порог храма» [8, с. 75].
Опустив размышления на тему об отсутствии в губайдулинской «истории форм» «формы оперы» (что объясняется, видимо, нетеатральной природой дарования композитора), сосредоточимся над разгадкой жанровой формулы Концерта.
Безусловно, здесь налицо жанровый синтез.
Сама Губайдулина указывает на вариационный цикл как на одно из жанровых составляющих.
Авторское же отнесение сочинения к жанру концерта заставляет задуматься, по меньшей мере, о двух жанровыхпрототипах. Первый из них - это двойной концерт. Мгновенно приходящие на ум блестящеконцертные concerti grossiШнитке оказываются всё же более «барочными» по звучанию; губайдулинским «Двум тропам», на наш взгляд, более созвучен концерт для двух скрипок с оркестром «Tabula rasa» Пярта, кстати, не менее знаковый для своего времени, чем полистилистические опусы Шнитке, и в чём-то более «символический». (Интересно, что Concerto grosso№ 1 и «Tabula rasa» написаны в одном году - 1977-м).
Ещё один жанровый исток - это концертный симфонизм бетховенского типа. Основная оркестровая тема привносит в партитуру ощутимый дух сонатности, не то что бы вступающий в конфликт с вариационностью (напомним, сама Губайдулина определяет форму сочинения как вариационную), но утверждающий и другую формообразующую истину. Доказательств истины немного, однако пронизанность всей ткани сочинения «бетховенской» темой вкупе с разработочным методом работы с ней - достаточно весомый повод ощутить в концерте симфоничность, уже с позиции жанра адресуясь к тому же Бетховену, в особенности ? к Пятому фортепианному концерту. Так, в ц. 40 наблюдаем мотивную работу с темой; в ц. 43 мотив, к тому же, оказывается искажённым. Если «разработочный» метод в этих случаях остаётся в пределах слышимости, топодлинную «скрытность мысли» Губайдулина демонстрирует в ц. 74, где элемент темы отдан фортепиано в динамике , основное же внимание слушателя сосредоточено на фигуре креста, которую «рисуют» солирующие альты. «Рассмотреть» оркестровую тему можно только в партитуре. Так же затаённо звучит она в ц. 78 - у низких деревянных и в партии ударных. «Визжащие» глиссандо медных духовых только подчёркивают драматизм ситуации (ц. 80). Вполне закономерно, что лихорадочная «разработочность» венчается витоге генеральной кульминацией.
Если перефразировать губайдулинское слово о солисте как человеке, «который переступил порог храма», то в концерте «Две тропы» мы видим солистов, остановившихся на пороге храма, - слишком велика оказалась сила «земного» - жанрового - притяжения. Имманентные законы жанра концерта именно в этом случае не то что бы превалируют над религиозной программностью, но, во всяком случае, утверждают свою правоту с силой, возможно, недостаточно осознаваемой самим художником.
Наконец, если осмелиться взглянуть на новозаветный сюжет неортодоксальным взглядом, то можно задаться вопросом: не означают ли два пути на самом деле один, ведь истина любви выше неоправданного деления её на «обыденную» и «высокую», и Мария и Марфа одинаково служат этой истине.
Примечания
1 В год создания концерта - 1998 - Курт Мазур руководил Лондонским симфоническим оркестром.
2 Из Евангелия от Луки, стих с 38 по 42: 38: В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; 39: у нее была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его.
40: Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меняоставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне.
41: Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, 42: а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее.
Говоря же о «крестном пути ужасающей боли», Губайдулина, по-видимому, имела в виду католическое прочтение известного сюжета о двух сёстрах Лазаря, Марии и Марфе, где Мария отождествляется с другим персонажем Нового Завета ? Марией-Магдалиной, действительно, разделившей с Иисусом муки последних земных дней.
Католическая традиция повествует о дальнейшей истории Марии из Вифании (Магдалины) так: вместе со своими братом, сестрой Марфой, святыми Максимином, Мартеллом и Кидонием она направилась провозглашать христианство вГаллию, в город Массилию (Марсель) или в устье Роны (г. Сент-Мари-де-ла-Мер), где через 30 лет скончалась в отшельничестве.
Православная трактовка новозаветного сюжета такова: праведные сестры Марфа и Мария, уверовавшие во Христа еще до воскрешения Им их брата Лазаря, по убиении святого архидиакона Стефана, наступлении гонения на Церковь Иерусалимскую и изгнании праведного Лазаря из Иерусалима помогали своему святому брату в благовествовании Евангелия в разных странах. О времени и месте их мирной кончины сведений не сохранилось. Храмы, посвященные сестрам, на Руси носят имя Марфо-Мариинских (Жен-мироносиц святых праведных).