3. Современная культура акцентирует эстетическую жизненную установку, характеризующуюся приоритетом непосредственно-чувственного мироощущения. Такое мировосприятие инфантильного эстетического человека предполагает и ориентацию искусства на непосредственно-чувственное кодирование эмоций, телесность образов, актуализацию архаических пластов и зрелищных форм. Экранное насилие является парадигмальной стилевой чертой культуры эстетизма, поскольку соответствует его установкам, выражает интерес к непосредственному в человеке - его телесности, витальным, спонтанно-аффективным проявлениям.
4. Эстетизация насилия включает в себя как собственно эстетические, художественные, так и мировоззренческие и культурные аспекты, и должна быть понята как тип репрезентации насилия, предполагающий акцентирование внешних, графических свойств насилия, формально-игрового, зрелищного начала, изображение его как притягательного, доставляющего удовольствие, как автору, так и реципиенту, и исключающего его нравственную оценку. Модусы эстетизации насилия («поэтизированное» насилие, комическое насилие, «архаизированное» насилие, «витализация» насилия, эстетизация отвратительного, автореферентное насилие) взаимосвязаны с характеристиками эстетизма как образа жизни человека.
5. Экранное насилие полифункционально и амбивалентно в выполняемых им ролях. Функционирование экранного насилия, «предпочтение» в социокультурной ситуации той или иной функции, иерархия функций обусловлена тем набором потребностей, проблем и задач, которые стоят перед субъектом культуры. В культуре эстетизма социокультурная роль экранного насилия опосредована «принципом удовольствия», тенденцией к обновлению эстетических ожиданий, может способствовать адаптации личности к манипулятивным социальным отношениям. На первый план выдвигаются компенсаторная и гедонистическая функции, функция изживания социальных страхов и канализирования насилия в виртуальную сферу. Менее значимыми оказываются концептуальная, социально-критическая и идеологическая роль насилия.
Апробация результатов диссертационного исследования. Идеи, положенные в основу исследования, докладывались на аспирантских семинарах кафедры теории и истории культуры Волгоградского государственного социально-педагогического университета. Полученные выводы изложены в основных публикациях автора, а также обсуждались на Международной научно-практической конференции «VI Серебряковские чтения» (Волгоград, 2008), XIII, XIV и XV Региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2008, 2009 и 2010), Международном научном семинаре «Творческое бесплодие во всех его проявлениях: причины, признаки, грани феномена» (Киев, 2008), Втором российском культурологическом конгрессе с международным участием «Культурное многообразие -- от прошлого к будущему» (Санкт-Петербург, 2008), Международной научной конференции «Микрокосм человека-творца в макрокосме общества» (Киев, 2009), Всероссийской научно-практической конференции «Духовные ценности в науке, культуре, образовании» (Ярославль, 2009), Всероссийской конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке» (Москва, 2009), II Всероссийской научной конференции «Научное творчество XXI века» с международным участием. Основные результаты исследования отражены в публикациях автора.
Структура диссертации отражает цели и задачи исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 229 наименований.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются цели и задачи работы, определяется степень изученности проблемы, методологические основания диссертационного исследования, положения, выносимые на защиту, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования.
Первая глава - «Основные характеристики экранного насилия» - посвящена рассмотрению сущностных характеристик феномена экранного насилия и общих закономерностей его динамики в современной аудиовизуальной культуре.
В первом параграфе - «Понятие и феномен экранного насилия» - определяется содержание понятия «экранное насилие», выявляется сущность феномена экранного насилия в соотношении с феноменом насилия в жизни. Утверждается, что экранное насилие не является прямым отражением социального насилия: у этих явлений различна сущность, структура, причины и функции, но без понимания феномена насилия в жизни нельзя определить сущность экранного насилия, поэтому диссертантом производится краткий анализ понятия и феномена насилия как такового. Выявляется, что понятие насилия является полисемичным и обладает оценочностью. Как феномен оно имеет позитивные и негативные сущностные характеристики в культуре. Его следует отличать 1) от агрессии, 2) принуждения, 3) культурных табу, 4) самоограничений личности. Критериями насилия являются преднамеренность причинения вреда жертве, целенаправленность и осознанность. Согласно этическому подходу к пониманию насилия, его субъект видит в человеке не цель, а средство, не человека, а вещь. Насилие - это опредмечивание (обращение с ним как с предметом, вещью) живого существа, на которое оно направлено, вплоть до уничтожения, причинение ему страданий на психобиологическом и духовном уровне.
Необходимым индикатором насилия в фильме становится изображение физической агрессии, которое наиболее киногенично. Экранным насилием является изображение (репрезентация) насилия и его результатов в аудиовизуальном произведении. При характеристике экранного насилия диссертантом показано, что образ насилия на экране может имплицитно и эксплицитно содержать указания или образы принуждения, страдания и смерти, конфликта, а также может обладать оценочностью. Экранное насилие предстает в фильме в двух основных модусах: 1) как эстетический принцип (основной прием) того или иного жанра или фильма и 2) как сцена фильма - часть сюжета, либо визуальный троп, способствующий раскрытию авторского замысла. Все эти аспекты составляют феномен экранного насилия.
Экранный образ насилия, с одной стороны, связан с традицией кровавых зрелищ античности, средневековой карнавальной культуры, эстетикой безобразного, с другой, типологически обособлен от своих исторических предшественников. Насилие на экране балансирует между эстетической формой и повседневным опытом зрителя: оно не имитирует насилие в жизни, но, в то же время, «разрывает» ткань визуального повествования, становится явлением, потрясающим сознание, напоминает о насилии как таковом. Эти особенности восприятия делают экранное насилие сложно уловимым для теоретического осмысления, препятствуют точному определению понятия, в западной традиции зачастую именуемого оценочно: brutal/cruel violence, savage cinema и т.д., - помимо более нейтрального screen violence. Дефиниция экранного насилия зависит от исследовательской позиции в определении сущности изучаемого феномена и факторов, которые на него влияют. «Насилие в фильме», или «экранное насилие», является неразработанным понятием в российской науке, работы по изучению этого феномена принадлежат в основном социологии кино и медиапедагогике и рассматривают экранное насилие с точки зрения концепции социального взаимодействия и воздействия экранного насилия на реципиента, поэтому автор не прибегает к использованию определения «насилия в фильме», в отечественной социологии культуры данного К.А. Тарасовым, а вырабатывает собственное.
Такие составляющие экранного насилия, как социальное взаимодействие (К.А. Тарасов), нанесение ущерба (Дж. Гребнер, Л. Гросс и др.), антиобщественные последствия (М. Хеллер), применение физической силы и т.д. являются наиболее общими и отсылающими к феномену насилия в жизни, в то время как экранное насилие не является переносом насильственной ситуации из жизни на экран: оно относится не к реальности, а к ее образной репрезентации. Феномен экранного насилия с позиций герменевтической методологии и современного культурологического знания предполагает собственную, отличную от насилия в реальной жизни, модель, включающую автора, выполняющего определенный социокультурный «заказ» (опирающийся на нормы, ценности, идеалы, морально-этические представления, стереотипы, мифологию, социальные цели), зрителя, этот «заказ» формирующего и собственно образ насилия и способ его воплощения (конкретные изобразительно-стилевые черты).
Объяснение высокого зрительского интереса к образам насилия обращением к «биологическим» факторам (естественной склонностью, инстинктом агрессивности) недостаточно - оно не решает проблему изменения образов насилия в культуре. Популярность сцен насилия, характер их изображения зависит от наличной культурной ситуации с ее специфическим набором идеалов, ценностей, целей. Следовательно, экранное насилие имеет постоянные характеристики, определяемые природой насилия и человека, и переменные, определяемые своеобразием той или иной культурной парадигмы.
Экранное насилие шире, чем просто изображение насилия на экране, оно является интерпретирующим, а не только отражающим реальность. Экранное насилие представляет собой аудиовизуальную репрезентацию насилия, выражающую видение насилия в данной культуре, модель человеческих взаимоотношений и представление о сущности человека.
Во втором параграфе - «Типология и динамика экранного насилия» - обосновывается авторская типология аудиовизуального изображения насилия, рассматривается динамика изменений образов насилия на экране.
Отбор средств создания художественного образа происходит по определенному образцу в соответствии с культурным стилем той или иной эпохи. Мы согласны с тем, что культура является результатом символической и практической деятельности по реализации общезначимых идеалов. Мировоззренческий принцип культуры вырабатывает идеал человека - представление о должной и желаемой личности - и эстетический идеал как эталон для кодирования художественных эмоций. История художественных стилей является историей эстетических идеалов, т.е. представлений о том, «каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному (заданному, фиксированному) этическому идеалу человека».
Диссертант полагает, что идеал человека определяет, что есть «идеальное насилие», т.е. соответствующее представлению о том, может ли оно быть изображено, как оно должно быть выражено и какие эмоциональные реакции оно должно вызвать. Так, в диссертации показано, что сюрреалистическому идеалу «иррационального человека» соответствуют иррациональные формы экранного насилия, чаще психологического, чем физического, связанного с бессознательными страхами или влечениями (например, фильмы Л. Бунюэля), характеризуется экстравагантностью, содержит элементы мистического (например, фильмы А. Роб-Грийе, А. Ходоровски). Экспрессионизм почти не оставил изображений насилия, поскольку идеал «конвульсивного человека» предполагает, что весь мир уже является источником человеческого страдания, поэтому нет необходимости в изображении насилия как такового. Напротив, в фильмах раннего некрореализма (Е. Юфит и др.), интерпретирующих экспрессионистский идеал, карнавализованное насилие является основным элементом стиля. Фильмы ужасов, воспринявшие иррациональность из идеала сюрреализма, делают показ насилия натуралистическим. В тексте диссертации положения, выводы, классификации иллюстрируются анализом фильмов и эпизодов, на которые в автореферате автор лишь делает ссылки.
Классический Голливуд, хотя и осознает занимательность изображения кровавых сцен, выражая общественное сознание того времени, создает отталкивающие образы преступников и эвфемизирует насилие на экране (ср. отсутствие явных сцен насилия и моралистическую позицию реж. Х. Хоукса в «Лице со шрамом» 1932 г. и зрелищность насилия и обаяние героя в его ремейке Б. Де Пальма в 1983 г.). Слом эстетики происходит во время становления идеалов и ценностей контркультуры в 1960-х-70-х: экранное насилие используется как один из ведущих приемов аудиовизуальной эстетики, т.е. становится эстетическим принципом; даже если насилие интересует художника в качестве темы, он создает его впечатляющий, увлекающий образ.
Советский киноавангард создает более жесткие образы насилия, что связано с переходностью эпохи и ломкой старого мира (ср. переход от упоения стихийным революционным насилием в 1920-30-е гг. к осознанию насилия как «некультурного», т.е. не соответствующего новым идеалам поведения). При этом смакование насилия и смерти самими режиссерами нередко осуждалось. Соцреалистический идеал (его можно назвать идеалом «коллективного человека») предполагал экранное насилие как выражение «антиценностей». Оно показывалось условно и дозировано, кодировало эмоции гнева по отношению к нарушению нравственных норм и сострадания. Индивидуализированный герой фильмов современной России выражает противоположный этический идеал, представляющий насилие как средство решения проблем и потому требующий его прямолинейного изображения, в современной интерпретации не исключающего авторской иронии.
Европейский (Ф. Феллини, А. Вайда, И. Бергман и др.) и советский (А. Тарковский, Г. Козинцев и др.) авторский кинематограф, выражающий общечеловеческие и христианские гуманистические идеалы, если прибегал к показу насилия, тематизировал его в модусе трагического, вины, страдания. Такие режиссеры, как А. Герман, К. Муратова, вводят насилие в ткань повседневности, но не любуются им, а остраняют.
Таким образом, изображение насилия раскрывается в фильмах исторического авангарда, соцреализма, классического Голливуда с этической позиции: разрушение старых идеалов и ценностей, моральная оценка зла и воспитания нравов; убедительность, занимательность изображения насилия не является самоцелью. Отчасти описанная роль экранного насилия сохраняется в некоторых вестернах, «классическом» боевике (герой восстанавливает справедливость, вынужденное насилие санкционировано обществом). Насилие на экране в 1-й половине ХХ в. и в «традиционном» авторском кино является либо эстетическим приемом, элементом художественного осмысления действительности, либо темой, которая подвергается рефлексии. Во 2-й половине ХХ в. способы и цели изображения насилия меняются. Обесцененное насилие, насилие как зрелище, является более характерным для культуры постмодерна, эстетика которого использует игру со знаками и образами насилия. Постмодернистский «воин» - авантюрист, ему чужды идеологии, но важен эстетический имидж. Репрезентации «искусства убивать» маркируют современное экранное насилие.