. Дикционная характерность.
Дикционные недостатки (сигматизмы, ротацизмы, ламбдацизмы), различные виды артикуляционных трансформаций (изменение уклада языка, подвижности губ, нижней челюсти).
А. Райкин «Давайте жить весело», М.Миронова «Телефонные монологи» (Капа).
. Диалектная (говорная) характерность.
Вариативные изменения общепринятого словесного ударения, орфоэпические, диалектно-лексические и ритмомелодические отличия от нормативной речи.
М.Евдокимов «Судьба» С.Рожкова «Свекруха» К.Новикова «Тетя Соня».
. Акцентная характерность.
Особенности произнесения гласных и согласных фонем, устойчивая мелодика в конструкциях предложений, фиксированность ударений, свойственных тому или иному языку.
А.Райкин «Дефицит» «Тост», «Международный отель» (индийский гость, администратор японского хора), Г.Хазанов «Вароные яйца».
. Темпо-ритмическая характерность.
Формы речевой аритмии: скороговорка (тахилалия), замедление (брадилалия), заикание (логоневроз), паузы.
А.Райкин «Машина», «Экскурсия о любви и дружбе», «Вовремя!»
. Возрастная характерность.
Детская речь (преобладание фальцетного способа фонации и головного резонирования, поверхностное, неглубокое дыхание, отсутствие голосовых полутонов, дикционные и лексические неточности, словотворчество и пр.)
Старческая речь (речь замедлена, паузы, одышка, отсутствие полетности звука, ухудшение качества дикции, подвижности частей артикуляционного аппарата, увеличение громкости).
Р.Зеленая «Елка», «Мойдодыр», А.Райкин «Международный отель» (швейцар Никодим).
. Голосовая характерность.
Использование элементов просодической структуры: высота и сила звука (динамический диапазон), длительность, тембр голоса, а также интонационно-мелодические изменения. - А.Райкин «Лестница славы» «Соседи» «Мамаша!», Г.Хазанов «Учащийся кулинарного техникума».
. Паралингвистические проявления.
Вздохи, смех, всхлипывание, икота, зевота, покашливание и прочие звуки, сопутствующие речи.
. Лексико-стилистическая характерность.
Особенности построения фраз, неверное словоупотребление и постановка ударений, морфологическая игра, обращение к устойчивым идиоматическим выражениям, сленгу, профессионализмам, насыщение речи «словами-паразитами».
А.Райкин «Родительское собрание», «Рекбус», «Речь» животных, птиц, предметов, сказочных существ.
Речевые пристройки и трансформации к звукам, имитирующим природные звуки и шумы, голоса животных и птиц.
Г.Хазанов «Попугай», Е.Петросян «Телефон», «Пугало», С.Ещенко «Карась»
Следовательно, основным игровым механизмом исполнительского мастерства артиста в эстрадном рассказе является использование разнообразных видов речевой характерности, что позволяет наиболее полно раскрыть суть номера, оттенить важную грань в характере создаваемого персонажа, «обострить» зрительское восприятие; применение элементов речевой характерности отличает скрупулезный отбор, продуманность и оправданность; в пределах одного номера несколько видов речевых особенностей, как правило, не используется; для полноценного использования элементов речевой характерности при воплощении сценического образа (маски) от артиста эстрады требуются специфические навыки пародирования, имитации и звукоподражания; умелое владение голосо-речевой выразительностью, разнообразными нюансами артикуляционных, дикционных, звуковысотных и темпоритмических трансформаций. Следовательно, делая уклон на образ и речевую характерность, в прочтении и донесении эстрадного текста до зрителя, мы понимаем, что наибольшую заинтересованность вызовет игра артиста, умение вживаться в образ, быстрота их сменяемости и все это в совокупности с речевой характерностью, а значит, сама информативность текста особого значения не имеет.
2.3 Рассказ от первого лица. Основные комические единицы в художественной структуре постарения эстрадного рассказа
В рассказе от первого лица артист ставится в условия, чрезвычайно близкие к драматургическому монологу. Именно в работе над таким рассказом с наибольшей определенностью понимаются и практически осваиваются важнейшие для актера понятия - образное мышление, живое общение с конкретными людьми. Исполнитель может передавать событие со стороны, как наблюдатель и как самого участника. Лично с ним произошедшее нечто, изменившее его судьбу, его взгляд на жизнь, на окружающих людей. При исполнении первого лица не нужны грим, мизансцены, костюм. Лишь действенное слово, выразительные речевые средства - мелодика, темпо-ритм речи и т.д. - передают движения человеческой души, мысли, чувства героя. Не играть образ, а сделать более выпуклым характер, логику мышления, темперамент героя - вот задача, которая ставится в работе над текстом. В рассказе от первого лица, как и в любом литературном материале, артист делает уклон на композицию, определяет тему и сверхзадачу, выявляет главное и второстепенное, активно действует словом, передавая сквозное действие, доносит до слушателей стилистические, языковые особенности текста. Сила воздействия слова в процессе живого общения рассказчика со слушателями увеличивается по мере уточнения, конкретизации обстоятельств рассказа. Основа для работы с прямой речью - понимание идейного содержания текста, внутренней линии всего рассказа, стремление точно передать мысль, содержание слов и действий персонажей, выразить отношение к событиям, и действующим лицам, к их поступкам и словам.
В анализе специфики исполнительства эстрадного рассказа обращает на себя внимание одна особенность психотехники эстрадного артиста. Как правило, в таком рассказе присутствует большое количество действующих лиц. Артист неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Таким образом, в психотехнике актера здесь главенствующее значение имеет навык неоднократного и мгновенного вхождения в новые предлагаемые обстоятельства. Моментальные перестроения присутствуют не только в обстоятельствах самого рассказа, но включают в себя и такие же быстрые переходы на непосредственное общение со зрительным залом в описательных фрагментах авторского текста. Одним из основных моментов в донесении эстрадного рассказа до зрителя является внутреннее наполнение рассказа, композиция, забавная и злободневная история, которая в данном случае важна, так как мы рассматриваем вариант подачи материала от первого лица и возможно самим автором-исполнителем. В достижении комического эффекта большое значение имеет темпо-ритмическое построение номера. «Смех, - писал В. Пропп, - не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка». Опираясь на этот тезис можно сказать, что темпо-ритмическая особенность в донесении текста является одной из главенствующих, ведь это позволяет чередоваться взрывному смеху кульминаций и своеобразной передышке между ними.
Анализируя другую комическую единицу в структуре рассказа можно выделить, следующее определение взрывного комического эффекта в номере, выраженный через слово - реприза. Репризой может быть маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репризой. Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций - каламбур, парадокс, ирония. Реприза - мельчайшая форма эстрадной драматургии, вызывает смех аудитории: остроумное слово, удачный жест, плакат, мимическая игра. (Жванецкий) Элементарную частицу, образующую в совокупности с другими такими же частицами любое юмористическое или сатирическое произведение для эстрады, называется репризой. Это некая словесная острота содержащая законченную мысль. Реприза - как бы атом смешного. Она воплощает в себе единство интеллектуального и эмоционального, мысли и чувства, как атом - единство материи и энергии. Можно сказать, что любое разговорное произведение для эстрады - высоковольтная энергосистема, питаемая генераторами реприз. Чтобы понять устройство системы, надо, прежде всего, изучить механизм действия отдельной частицы. Чтобы механизм действия репризы пришел в движение, чтобы реприза «дошла», вызвала смех, она должна опираться на жизненную практику зрителей, намекать на то, что зрителям уже знакомо и задевает их само по себе. Смех звучит тем оглушительнее, воздействие репризы тем сильнее, чем дальше отстоят друг от друга понятия, сближаемые в репризе, и чем злободневнее жизненный материал, на который она опирается. Здесь обнаруживается социальная обусловленность комического. Смех возникает, когда неожиданно, в парадоксальной форме проявляется противоречие между тем, как бывает, и тем, как должно быть. Реприза напоминает зрителю, как бывает иногда в жизни.
А как должно быть - зритель сам знает, потому он и смеется. Реприза не преподносит мысли в готовом, разжеванном виде, а заставляет самого зрителя, смеясь, делать нужные выводы. Если автор имел бы в виду высмеять только отдельных носителей порока, реприза независимо от его воли будет восприниматься как постановка вопроса о типическом явлении - пусть даже в тексте усиленно подчеркивается, что речь идет лишь об отдельном, частном, особенном. Зритель все равно обобщит частный случай, опираясь на свой жизненный опыт. Каламбур - фигура речи, направленная на достижение комического эффекта, в которой одну и ту же последовательность языковых знаков можно воспринимать одновременно в нескольких значениях, что является нарушением логических законов организации текста. Главным в каламбуре следует считать отнесенность слова или выражения, являющихся основанием каламбура, к одному объекту речи или к одной ситуации, раскрывающейся в речи. Именно в этом случае мы сталкиваемся с нарушением логического требования тождества. Противоречие между формой и содержанием становится основой стилистического эффекта каламбура: вместо встреченного в отрезке речевой цепизначения одного знака, читатель (слушатель) неожиданно встречает его другое значение, не предсказанное предыдущим текстом. Это согласуется с объяснением в современной науке стилистического эффекта как противопоставления нормы - отклонению от нормы ("эффект нарушенного ожидания"). При помощи каламбура можно не только выделить ту или иную часть высказывания, но и выразить оценку (юмористическую, сатирическую).
Использование каламбура в той или иной функции обусловлено намерением коммуникатора. Экспрессивная и характерологическая функции обеспечивают передачу прежде всего экспрессивной, эмоциональной и эстетической информации; их можно считать стилистическими функциями каламбура. Информативно-значимая функция связана с процессом передачи и восприятия сообщения; она является проявлением коммуникативной функции каламбура. Парадокс - это прием утверждения, явно противоречащего общепринятым понятиям, либо для разоблачения тех из них, которые, по мнению автора, ложны, либо для выражения своего несогласия с так называемым «здравым смыслом», обусловленным косностью, догматизмом, невежеством. В самом широком смысле под парадоксом понимают высказывание, которое расходится с общепринятым мнением и кажется нелогичным (зачастую лишь при поверхностном понимании). Парадокс, в отличие от афоризма <#"justify">Глава 3. Ираклий Лаурсабович Андронников, как феном разговорного жанра
Рассматривая жанры в эстрадном искусстве можно выделить множество направлений и поджанров самобытных и интересных, но хотелось заострить внимание на поистине уникальной личности. На человеке, который занимает отдельный пласт в Русской культуре и который сам является целым направлением интересным и неповторимым - Ираклий Андроников. Ираклий Лаурсабович мастер устного рассказа, целый феномен разговорного жанра. Именно, его мне бы хотелось привести в пример и рассмотреть отдельно, как эталон и синтез всех возможных речевых направлений. Его рассказы не просто грамотно написаны и составлены с точки зрения литературы, драматургии и композиционного построения, а они абсолютно совмещают в себе все те комические единицы художественного рассказа, о которых мы говорили в предыдущей главе. Но, даже имея эту важную особенность текста, Ираклий выступает не просто как автор исполнитель интересного рассказа, а вживаясь во всех тех персонажей, о которых рассказывает, значит как актер, работающий в образе. Следовательно, Ираклий Андроников и есть та вершина эстрадного рассказа, которая является синтезом двух форм подачи, которые мы условно разделяли для более удобного разбора жанра - эстрадный рассказ.
Ираклий Луарсабович Андроников родился 15 (28) сентября 1908 года в Петербурге, в семье адвоката и присяжного поверенного. В 1925 году Андроников окончил школу в Тифлисе и поступил на историко-филологический факультет Ленинградского университета и одновременно на словесное отделение Института истории искусств. Этот факт позволяет нам говорить об уровне образованности этого уникального человека, о грамотности его ораторских способностей. То есть это одно из составляющих огромного интереса к этой личности как слушателя к рассказчику. Действительно, гениальная и многогранная личность. Писатель, литературовед и при всем при этом непревзойденный мастер устного рассказа. Именно о его последнем достижении и пойдет речь. Он умел превратить литературные изыскания в захватывающую, интригующую историю. Его выступления на телевидении пользовались невероятным успехом. Андроников живописал портреты знаменитых писателей, артистов, с которыми ему доводилось встречаться, столь яркими красками, что, казалось, состоялось ваше личное знакомство с ними. Этот человек уникум. Потому что другого Андроникова не появилось. Он последний из могикан, таких больше нет. Почему его так скоро забыли? Или "клиповое" сознание не располагает к усидчивости? Умению долго слушать? Внимательно читать? Те, кто хоть раз видел или слышал Ираклия Андроникова, вряд ли это забудут.
Андроникова сложно назвать только рассказчиком, в его выступлениях есть и пародийность, но она далека от нашего современного понимания, пародия в основном не показывает психологию личности персонажа, а Андроников напротив, раскрывает целый психологический тип! Он преображается, с головы, до ног превращаясь в того, кого воссоздает перед зрителем. Сам он при этом исчезает весь без остатка. Сила его заключалась не в имитации, не во внешнем сходстве. Он создавал или воссоздавал, оживлял характеры, понятные самым разным зрителям. Его филологическое образование и любовь к литературе положили большую основу в создании образов грамотных и интеллигентных ничуть не уступающих оригиналам. Едва только он входил в комнату, вместе с ним шумной гурьбой входили Маршак, Качалов, Фадеев, Симонов, Отто Юльевич Шмидт, Тынянов, Пастернак, Всеволод Иванов, и Тарле. Всех этих знаменитых людей во всем своеобразии их индивидуальных особенностей художественно воссоздавал Андроников. Если казалось, что входит в чужую сущность он со сверхъестественной легкостью, то себя он выражал с неестественным напряжением. Не мог и двух слов связать без чужой оболочки, сказать хоть несколько фраз от себя. Он никому не принадлежал. Актер? Нет. Писатель? Нет. И вместе с тем он был и то, и другое, и нечто новое. Никому, не принадлежа, он был над всеми. Отсутствие специальности превратилось в его специальность. Он попробовал выступать перед широкой аудиторией - и победил людей, никогда не видавших героев его устных рассказов. Андроников неподражаемо просвещал. С его участием было снято более 50 телефильмов, он участвовал более чем в ста передачах телевидения, Всесоюзное радио записывало его исследования и находки, устные рассказы, комментарии, он регулярно принимал участие в "Литературных вечерах". Андроников впервые выступил по телевидению в июне 1954 года; впоследствии было снято несколько монофильмов - "Загадка Н.Ф.И.", "Страницы большого искусства", "Портреты неизвестных", "Слово Андроникова" и др.
Следовательно, мастер устного рассказа и пародист, литературовед в одном лице и сложно сказать к чему он принадлежал больше, но образы, которые он воссоздавал, поистине уникальны и все три составляющие работали на них в неразрывном тандеме. Андроников неповторим в своем роде и врятли появится хоть кто-то отдаленно на него похожий. Он использовал характер длительного рассказа, где нужно сосредотачиваться и терпеливо слушать, а в наше время сложно представить такой вид искусства как отдельный эстрадный номер. Но с другой стороны может это и не нужно Андроников уже подарил нам рассказы, где идет абсолютная смена образов на фоне захватывающего рассказа, которая в своей динамике и неповторимой подаче совсем не дает скучать зрителю. Ираклий Андроников показал вершину работы над эстрадным рассказом. И если автор исполнитель или актер, работающий в образе, смогут приблизиться к этой вершине, то успех обеспечен. P.S. Георгий Товстоногов называл Ираклия фейерверком российской культуры, отмечая абсолютное владение публикой и яркий ораторский дар.