Итак, кинематографический текст - это текст креолизованный, т.е. состоящий из двух разнородных частей. Вербальная часть отвечает за взаимодействие со зрителем с помощью речи и языка: "Типовая последовательность нехудожественных структурных элементов строится следующим образом. Любая коммуникативная система может изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как реализация структурных принципов этой системы с помощью некоторых материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в естественных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и "речи" (выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей теории знаковых систем" [21, с.22]. Невербальная же часть принадлежит другим знаковым системам. Вербальная часть кинотекста, наряду с невербальной, способна влиять на инстинкты человека и вызывать у него те или иные бессознательные реакции, основанные на первично возникающих эмоциях. Об этом пишет С. Эйзенштейн в своей работе "Неравнодушная природа" (1945-1947), рассматривая киномонтаж как средство синтетического производства значения. Алгоритмом монтажа является определенное осознанное сопоставление двух элементов фильма таким образом, чтобы на их основе возникал некий "третий элемент", качественно превосходящий оба исходных. Драматический смысл фильма, по Эйзенштейну, создается именно из сочетаний "третьих элементов", составляющих основу кинематографического текста [31, с.84 - 91].
Похожей точки зрения придерживается и П.П. Пазолини [8, c. 192-203], полагающий, что кадр можно разложить как сложную кинематографическую единицу на составляющие его знаки - кинемы, то есть на "реальные проблемы, формы, события и действия реальности". Следовательно, взаимодействие кадров между собой порождает некий третий образ, отличный от первоначально заложенных в отдельно взятом кадре проблем и событий. Но наиболее подробную трактовку структуры фильма как визуального текста предлагает Умберто Эко [29]. По его словам, в кинематографе, помимо традиционных иконических кодов, которые описывают Пазолини и Эйзенштейн, могут быть найдены и другие коды, а именно:
иконографические коды;
коды вкуса и сенсорные коды;
риторические коды;
стилистические коды;
коды бессознательного.
На последние определенные У. Эко коды обращают особое внимание К. Метц и Ж. Лакан, связывающие влияние кинематографа с работой, в первую очередь, бессознательного [22, с.150 - 171]. Так, Метц полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов: культурно-антропологические, т.е. те, которые усваиваются с момента рождения, и технические специальные, благодаря которым в сознании человека сочетаются те или иные кинематографические образы.
Комплексный анализ всех перечисленных точек зрения дает основание сделать вывод, что как вербальная часть кинематографа, т.е. первичная его ступень, так и невербальная способны оказывать на зрителя определенное психологическое влияние. Сюда относится и принцип "третьего элемента" Эйзенштейна, и анализы отдельно взятых кадров и их взаимодействия между собой, и концепции влияния кинематографа на бессознательное Лакана и Метца. Таким образом, обе части кино - вербальная и невербальная - являются мощными средствами воздействия на эмоции и сознание зрителя благодаря специфической структуре кинотекста. И именно кинематограф, как самый популярный и массовый из всех креолизованных текстов, является видом искусства, идеально подходящим для ведения с его помощью пропагандистской деятельности. Особая структура кинотекста, отличная от других текстовых структур, делает кинематограф искусством, способным с наибольшей вероятностью и скоростью оказывать воздействие как на отдельно взятую личность, так и - благодаря его широкой доступности и популярности - на огромные массы людей.
Итак, в данной главе были рассмотрены различные определения пропаганды и в конечном итоге выведено одно, которое будет использоваться в дальнейшей работе: "Пропаганда - это заведомое внедрение в общество идей, создающих в массовом сознании ложную картину мира". Также были разобраны несколько фундаментальных теорий пропаганды, известных нам на сегодняшний день, и определены общие критерии воздействия пропагандистского текста на сознание масс: в таком тексте должны присутствовать символ и ряд определенных стереотипов (понятия "символ" и "стереотип" трактуются в соответствии с теориями Лассуэлла и Липпмана). Субъективное восприятие пропагандистского текста в нужном для пропагандистов ключе должно основываться на невозможности общества критически воспринимать данный ему текст (в соответствии с теорией Дьюи). Содержание пропагандистского текста определяется его владельцем и спонсорами, при этом пропагандистский материал должен быть построен таким образом, чтобы основные его идеи были ясны и понятны любому зрителю (читателю). Наконец, будучи текстом креолизованным с точки зрения семиотики, кино является лучшим инструментом пропаганды, а ее восприятие при просмотре кинотекста несколько отличается от восприятия при прочтении любого другого текста.
Во второй главе данной работы будут проанализированы основные
идеологические аспекты Третьего Рейха, а затем - конкретные кинематографические
примеры пропагандистских текстов. Фильмы будут разобраны в соответствии с
конечным выводом первой главы, объединяющим в себе определение кинотекста как
текста креолизованного со всеми вместе рассмотренными выше теориями пропаганды,
каждая из которых по отдельности не способна в полной мере отразить реальный
механизм воздействия на зрителя.
Рассмотрев в главе 1 основные концепции и определения пропаганды, принятые в настоящее время, можно переходить непосредственно к анализу пропагандистского кинотекста эпохи Третьего Рейха. Выше уже были приведены примеры некоторых исследований по данному вопросу (см. введение), поэтому конечная цель главы 2 - трактовка исследуемых фильмов в рамках сделанного самостоятельно в главе 1 определения пропаганды в соответствии с рассмотренными концепциями, а не попытка лишь повторить сказанное в упомянутых исследованиях по этой теме. Анализируемый материал, тем не менее, будет изложен кратко, поскольку в данной работе нет необходимости доказывать тезис о том, что рассматриваемые фильмы периода являлись пропагандистскими. Также в главе будут рассмотрены основные идеологические аспекты Третьего Рейха, без освещения которых в принципе невозможно рассуждение о пропаганде в немецком кино эпохи, так как именно эти аспекты являются основной составляющей пропагандистского текста в Третьм Рейхе. Выбор фильмов для анализа в рамках работы обусловлен их тематикой, соответствующей этим аспектам, и тем, что они дают возможность наглядно рассмотреть обозначенную в главе 1 концепцию пропаганды, так как являются наиболее яркими её примерами в плане содержания и сюжетной линии.
Итак, прежде всего, ключевым элементом идеологии Третьего Рейха стала теория превосходства арийской расы над всеми остальными расами. Немцы, согласно идеологии национал-социалистов, являлись арийцами. Арийской расе противопоставлялась семитская раса, то есть в первую очередь евреи. Пропаганда превосходства арийцев над евреями прослеживается в таких кинопроизведениях, как "Ротшильды" (1940 г., реж. Эрих Вашнек), "Еврей Зюсс" (1940 г., реж. Файт Харлан), "Вечный жид" (1940 г., реж. Хипплер Фриц) и во многих других. Подробнее то, каким именно способом в этих фильмах осуществляется пропаганда, будет описано немного позже. Помимо евреев, "низшими" расами считались также славяне и цыгане. [1, с.17]
В период военных действий и перед их непосредственным началом особое внимание в немецкой культуре уделяется вопросу военной пропаганды. Позже, в 1944-1945 годах основной тенденцией становятся попытки убедить население в неизбежной и непременной победе вопреки идущим одно за другим поражениям. Самым ярким кинематографическим примером такого воздействия на массы может служить фильм "Кольберг" (1945 г., реж. Файт Харлан). Фильм повествует о героической обороне небольшого города Кольберга от французских войск в период войны с Наполеоном. Примечательно, что сценарий фильма был написан самим Геббельсом. Отдельно стоит отметить немецкий киножурнал "Немецкое еженедельное обозрение", выходивший в кинотеатрах в период 1940-1945 годов. "Немецкое еженедельное обозрение" демонстрировался в каждом кинотеатре перед просмотром любого кинофильма и давал краткую сводку военных успехов Германии, причем в журнале демонстрировались реальные кадры военных действий: для их съемки нанимались специальные операторы, многие из которых погибли, выполняя эту работу. Редакторами киножурнала были Генрих Рёлленберг и Фриц Деттман, а ведущим - Гарри Гизе. Средняя длина одного выпуска составляла один час.
Наконец, важной частью пропагандистской деятельности являлась пропаганда тоталитаризма: безусловной власти фюрера и абсолютной правоты всего, что делает верхушка власти. Примечательно, что здесь фундаментом пропаганды в Третьем Рейхе, в отличие от советской пропаганды, становится миф.
Теперь, кратко выделив ключевые темы, на которые делался упор в кинематографе эпохи нацизма, стоит рассмотреть то, каким образом осуществлялся контроль над киноиндустрией в этот период времени.
В 1933 году прямым указом Гитлера было создано Имперское Министерство народного просвещения и пропаганды, а министром пропаганды стал гауляйтер (высшая партийная должность областного уровня) Берлина Йозеф Геббельс. Деятельность Министерства интересна в рамках данной работы, так как, помимо департаментов радио, прессы, театра и литературы там также существовал отдел кинематографии.
Почти сразу после создания Министерства пропаганды Геббельса выходит "Четвертое распоряжение о демонстрации заграничных кинолент", согласно которому немецким становится исключительно кино, снятое немцем-гражданином Германии на территории Германии. Это распоряжение фактически ставило под запрет возможность работы иностранцев на немецких киностудиях. Следом за ним выходит "Закон о создании временной кинопалаты", согласно которому работать в сфере кино теперь мог только состоящий в палате. Чтобы стать членом палаты, требовалось пройти специальную комиссию, которая проверяла, насколько кандидат надежен для того, чтобы работать в кинематографе. В этот же период начинается активное финансирование сферы кино государством.
В 1934 году принимается Закон о кино, основным пунктом которого является введение предварительной цензуры всех художественных фильмов. Позднее Геббельс издаст указ, по которому он получит право принимать решения по цензуре того или иного фильма самолично, без участия в этом комиссии Министерства. Фактически, после этих мероприятий министр пропаганды становится единственным человеком в стране, имеющим право абсолютного влияния на кинопроизводство. Как вспоминает в своей автобиографии режиссер Лени Рифеншталь, Геббельс мог беспрепятственно изменять сценарии фильмов, вмешиваться в съемочный процесс и, в случае малейшего неповиновения, запрещать фильм к показу. В этой же книге описана неудачная попытка Геббельса изменить начало знаменитого "Триумфа воли": министр пропаганды хотел, чтобы там демонстрировались портреты выдающихся генералов Третьего Рейха и шел перечень их заслуг. Однако после конфликта Геббельса с Рифеншталь Гитлер лично приказал министру не вмешиваться в монтаж фильма, что стало беспрецедентным случаем в кинематографе Германии рассматриваемого периода.
Чтобы расположить продюсеров и режиссеров к производству лояльных к властям фильмов, Геббельс также ввел специальную систему освобождения продюсеров от уплаты налоговых сборов в зависимости от содержания фильма, выходившего в прокат. Съемки пропагандистского кино становятся выгодными с экономической точки зрения, и число восхваляющих власть фильмов вырастает в разы. Поскольку все-таки не каждый такой фильм освобождался от уплаты налогов, внутри производства возрастает конкуренция, что значительно повышает качество снимаемой кинопродукции. В общей сложности за все годы существования Третьего Рейха от налоговых сборов было освобождено около двух пятых всех вышедших в прокат фильмов.
После того, как производство пропагандистского кино было полностью налажено, а все неугодные фильмы лично запрещал к выходу на экраны Геббельс, для полного контроля над сферой кино оставалось лишь решить проблему возможной критики пропаганды. Поэтому в 1936 году министр пропаганды издает указ о запрете критики фильмов в прессе, чем окончательно делает кинематограф оружием пропаганды государства.
Но, несмотря на кажущийся успех Министерства, сфера кино на протяжении второй половины 30-х годов находится в состоянии кризиса, главной причиной которого становится невозможность экспорта немецкой кинопродукции на мировые рынки. Доходы от проката фильмов уменьшались в разы, что приводило к огромным убыткам киностудий. Ситуация особенно обостряется после начала Второй Мировой войны, когда основная часть государственного бюджета уходит на военные расходы. Тем не менее, пропагандистское кино в Третьем Рейхе продолжает выходить в прокат вопреки всему. Выпуск фильмов не прекращается даже в 1945 году, когда исход военных действий становится очевидным [1, c.60 - 63]
Крупнейшей киностудией, занимающейся выпуском пропагандистских фильмов в период нахождения нацистов у власти, становится киностудия UFA (Universal Film AG). Основанная в 1917 году, в 1933 она полностью переходит под контроль национал-социалистической партии Германии. Большая часть пропагандистских и просто игровых фильмов рассматриваемого периода были сняты там. [1, с.67]
Теперь, после анализа общей картины происходящего в сфере кино исследуемого периода, можно перейти к конкретным примерам пропагандистского кино и проанализировать их в соответствии с теориями, описанными выше, а также - с учетом общей ситуации в кинематографе эпохи. Итак, поскольку речь выше шла о пропагандистских фильмах, снятых в 40-е годы, имеет смысл рассмотреть сначала другие, более ранние фильмы, снятые под руководством Министерства пропаганды и Геббельса.
Безусловно, одним из первых и, в то же время, самых ярких пропагандистских фильмов исследуемой эпохи является "Триумф воли", снятый по заказу Гитлера в 1934 году режиссером Лени Рифеншталь.
Фильм начинается со специфической попытки преподнесения фактического материала: "5 сентября 1934 года, через 20 лет после начала мировой войны, через 16 лет после начала страданий немецкого народа и через 19 месяцев после начала возрождения Германии Адольф Гитлер снова вылетел в Нюрнберг, чтобы встретиться со своими верными соратниками". Эта первая фраза сразу во многом определяет дальнейший вектор развития сюжета, который, несмотря на документальность произведения, направлен, в первую очередь, на пропаганду национал-социализма среди широких масс населения. Итак, в первой же фразе фильма зритель видит явное противопоставление двух исторических фактов: позорного поражения Германии в Первой Мировой войне, вследствие которого она лишилась значительной части своих территорий, а также оказалась полностью ответственной за разжигание военного конфликта, и начала возрождения Германии - после того, как к власти пришел Адольф Гитлер. Если обратиться к теории Г. Лассуэлла, то приход к власти Гитлера в конкретном отрывке фильма преподносится как стимул - нечто, способное вызвать у толпы однозначную коллективно-восторженную реакцию. С первых же кадров "Триумфа воли" зритель попадает под влияние одного из методов пропаганды, которое в дальнейшем будет лишь возрастать. В одной этой фразе уже четко прослеживается архетип героя, коим представлен Гитлер в фильме: фюрер якобы спасает народ страны от страданий после поражения в войне и дает ему надежду на светлое будущее. В дальнейшем, после появления в кадре самой фигуры "вождя", спускающейся к восторженной толпе с облаков, архетип героя плавно переходит в архетип "божества", коим и становится Гитлер в сознании масс (рис.1). Обладающему, по свидетельствам современников, невероятной харизмой и умением увлечь за собой толпу, а также огромной долей ораторского мастерства, Гитлеру удавалось удерживать за собой звание спасителя народа до самого последнего момента: немецкая публика до конца верила в то, что Германия станет или уже стала величайшей мировой империей из всех когда-либо существовавших.
С первых же кадров "Триумфа воли" ясно видно, что на съемки и производство фильма было затрачено колоссальное по меркам того времени количество средств: камера снимает сверху, охватывая панораму городских крыш и - чуть позже - толпу людей, ждущую прибытия Гитлера. Если обратиться к теории Хомского о том, что содержание материала определяет критика, владелец и спонсор, а затем - к титрам, в которых указано, что "Триумф воли" снят по личному заказу Гитлера, дальнейшее содержание фильма можно с легкостью предсказать. Таким образом, в ходе анализа данного фильма уже на пятой минуте становится очевидным то, что он имеет четкую пропагандистскую направленность. Однако, в своих "Мемуарах" Лени Рифеншталь пытается опровергнуть это утверждение, неоднократно подчеркивая то, что ни Гитлер, ни Геббельс ни разу не давали ей прямых указаний касательно того, каким должен быть фильм. В качестве доказательства режиссер приводит свой диалог с Гитлером перед началом съемочного процесса: "Стало понятно, что мне не удастся сломить сопротивление Гитлера, тогда я решила, по крайней мере, добиться выгодных условий работы. "Будет ли у меня полная свобода действий, или доктор Геббельс и его люди будут давать мне указания? ” - задала я вопрос фюреру. - "Исключено, партия не будет оказывать никакого влияния на вашу работу, я обсудил это с Геббельсом”" [27, с.227]. Монтаж и съемки фильма, по ее словам, проходили исключительно по режиссерскому наитию. Это утверждение Рифеншталь, тем не менее, не следует принимать за непреложную истину с учетом положения дел всех приближенных к Адольфу Гитлеру лиц после окончания Второй Мировой войны: если бы Рифеншталь призналась в том, что снимала пропагандистское кино по заказу, ее бы ждала в лучшем случае тюрьма. Скорее, сам факт того, что режиссер упорно отрицает наличие в "Триумфе воли" пропаганды является лишь еще одним фактом, доказывающим то, что это - фильм не документальный, а пропагандистский и в значительной степени искажающий фактический материал, преподнося при этом фигуру Гитлера и его соратников в исключительно выгодном для толпы свете.