Государственный институт искусствознания
Фортепианное творчество Алмейда Праду в контексте музыкальной культуры Бразилии второй половины ХХ века
Собакина Ольга Валерьевна
доктор искусствоведения
ведущий научный сотрудник
Аннотация
В начале ХХ века фортепианная музыка была очень популярна в Бразилии, поэтому она заняла значительное место в творчестве Эйтора Вила-Лобоса и Камарго Гуарниери, а затем пользовалась вниманием композиторов последующего поколения. В творчестве Жозе де Алмейда Праду (1943-2010) обращают на себя внимание десять фортепианных сонат и крупные циклы, они написаны не только известным композитором, но и профессиональным пианистом, сумевшим передать как типичные для музыки 60-70-х годов идеи, так и виртуозную специфику инструмента. Задачей настоящей статьи является формирование представления о эволюции фортепианного стиля композитора. В процессе изучения творчества композитора использовались методы стилевого и стилистического анализа, традиционные музыковедческие аналитические процедуры. Фортепианное творчество Алмейда Праду рассматривается в российском музыкознании впервые. Подчеркивается его значительное место в современном фортепианном репертуаре, органичное претворение современных тенденций и доминирование постмодернистской эстетики. Многие стилистические приемы, а также интерес к национальным темам позволяют характеризовать Праду как последователя Вила-Лобоса. Вместе с тем, в его композиционных приемах первых десятилетий заметен интерес не только к творчеству Мессиана, но также Гуарниери, Лигети и Булеза.
Ключевые слова: Алмейда Праду, Камарго Гуарниери, Ференц Лист, постмодернизм, сонорика, сериальность, фортепианная соната, современный пианизм, Оливье Мессиан, бразильская музыка
Abstract
праду композитор фортепианный репертуар
At the beginning of the XX century the piano music was very popular in Brazil, thus it held a significant part in the works by Heitor Villa-Lobos and Camargo Guarnieri, and later, gained attention of the composers of the following generation. In the works by Almeida Prado (1943-2010), ten piano sonatas and large cycles attract attention; they are not only written by a renowned composer, but also a professional pianist, who was able to transmit the ideas that were typical for the music of the 60's and 70's, as well as the virtuosity in contemporary treatment of the instrument. The goal of this article is to form the perception of the evolution of the piano style of this composer. The piano works by Almeida Prado is being examined in the Russian musicology for the first time. The author highlights its significant place in the contemporary piano repertoire, limited transformation of modern trends, and dominance of the post-modernistic aesthetics. Many stylistic tactics, as well as the interest towards national themes allow us to characterize Almeida Prado as the follower of Villa-Lobos. At the same time, in the composing techniques of the first decades of his life we can see interest not only towards the works of Messiaen, but also Guarnieri, Ligeti, and Boulez.
Keywords: Olivier Messiaen, contemporary piano art, postmodernism, sonorism, serialism, piano sonata, Brasilian music, Ferenz Liszt, Camargo Guarnieri, Almeida Prado
Основная часть
Жозе Антонио де Алмейда Праду (Josй Antфnio de Almeida Prado, 1943-2010) - один из наиболее ярких композиторов Бразилии, получивших международное признание. Его фортепианное творчество занимает наиболее значительное место на протяжении всего его жизненного пути, что позволяет сравнивать композитора с такими титанами фортепианной музыки как Лист, Бетховен, Рахманинов. Во второй половине ХХ века очень немногие композиторы уделили этому инструменту столько внимания, ведь Праду принадлежит более 500 произведений только в этой области творчества. Конечно, немаловажное значение имеет и то обстоятельство, что сам композитор был пианистом и исполнителем своих произведений, однако на этом поприще его деятельность была достаточно скромной. Чаще всего его музыка звучала в исполнении известных, преимущественно бразильских пианистов - среди них Луис Карлос де Моура Кастро (Luiz Carlos de Moura Castro), Антонио Гуедес Барбоза (Antфnio Guedes Barbosa), Роберто Сидон (Roberto Szidon).
В начале ХХ века игра на фортепиано была необычайно популярна в Бразилии, потому не удивительно, что и мать и старшая сестра Праду Мария Тереза свободно владели инструментом. В детстве будущий композитор особенно любил слушать музыку Эйтора Вила-Лобоса (Heitor Villa-Lobos), а его первые опусы появились уже в конце 40-х годов - как выражение детских впечатлений после знакомства с книгами и сказками. В 8 лет он начал занятия с известным педагогом Динорой де Карвалью, входившей в круг Камарго Гуарниери (Camargo Guarnieri) и Виейры Брандау (Vieira Brandгo), рано начал выступать с концертами, в программу которых включались и его детские сочинения. Он довольно быстро приобрел реноме виртуоза, обладал впечатляющей техникой, но уже в молодые годы его более всего интересовала композиция. Благодаря Диноре де Карвалью Праду познакомился с Гуарниери, обучавшим композиции по своей личной методике. В 1961 году он поступил в консерваторию Сантоса, которую окончил в 1963 году, всего же его обучение композиции в Бразилии заняло период с 1959 по 1965 год. Праду упоминает, что он усердно трудился над контрапунктами, фугами, хоралами и бесконечными тетрадями вариаций, но тематическим материалом для них в основном служил фольклор. Среди примеров упомяну в первую очередь Четырнадцать вариаций на тему Xangф (1961), характерными качествами которых являются типичные для стиля Гуарниери модальность, полифоническая фактура и ритмические особенности, которые связаны также с использованием темы афро-бразильской ритуальной песни, записанной Марио де Андраде.
Стоит особенно отметить тот факт, что Камарго Гуарниери (1907-1993) вел единственную официально признанную в Бразилии школу-студию композиции и работал по своей системе, отдавая предпочтение фольклорному материалу в соответствии с эстетическими идеями Марио де Андраде. После Вила-Лобоса именно Камарго Гуарниери продолжал следовать идее развития национальной музыки, его стиль отличался также преобладанием полифонических принципов развития и интересом к классическим формам. Он не признавал космополитизм двенадцатитоновой техники, сериализма и других идей авангарда 50-х, которые наиболее отчетливо в бразильской музыке выражал композитор немецкого происхождения Иоахим Кёльрейтер (Hans Joachim Koellreutter, 1915-2005), живший с 1937 года в Бразилии, и его группа Grupo Mъsica Viva. Кёльрейтер ввел в мир современной музыки многих молодых бразильских композиторов, его деятельность вызывала жесткую критику композиторов, придерживавшихся национально-консервативного направления, возглавляемого Гуарниери. Открытая публичная полемика двух музыкальных группировок была очень острой, новые тренды представлялись Гуарниери декадентскими и антинациональными, в своих суждениях и действиях он был крайне категоричен.
Упомяну, что в середине 40-х годов Сезар Герра Пейше (Cesar Guerra Peixe, 1914-1993) уже использовал додекафонную технику, но искал компромиссного решения с помощью использования фольклорного материала, в частности в Миниатюрах для фортепиано (1947). Клаудио Сантору (Claudio Santoro, 1919-1989), наиболее близкий к авангарду, с 1954 до 1978 года работал в Германии как композитор, педагог и дирижер, в частности, в Высшей Школе музыки Гейдельберга-Мангейма. Приверженец строгой додекафонии в 40-е, он смог вернуться к авангардным идеям только в 60-е, активно осваивая сериализм, алеаторику, сонористику, с присущими последней нетрадиционными приемами игры на инструменте. В 70-е годы Сантору вновь резко изменил свои предпочтения, вернувшись к неоклассицизму. Переломным моментом для дальнейшего развития бразильской музыки стал 1962 год, когда в Сан-Паулу был подписан «Манифест Новой музыки», из известных композиторов среднего поколения свои подписи поставили только Вилли Корреа ди Оливейра и Жилберту Мендес, руководивший на протяжении многих лет фестивалем «Новая музыка» в Сантосе. Многие композиторы стали участвовать в музыкальных фестивалях в Дармштадте и Донауэшингене, стремясь к общению с Штокхаузеном, Булезом, Лигети, Ноно, Кейджем.
Однако Алмейда Праду стремился к более широким горизонтам, он прекратил занятия в классе Гуарниери и в 1965 году погрузился в новые для себя техники композиции и эстетические идеи. До 1969 года он брал частные уроки у Жильбера Мендеса, познакомился с творчеством Штокхаузена, Булеза, Мессиана, Ноно, Берио, а также бразильских композиторов, представлявших аналогичные идеи в его стране - Вилли Корейя де Оливейра и Оливье Тони (Willy Correia de Oliveira, Olivier Toni). Осваивая новый музыкальный язык, Праду по-прежнему не оставлял своего интереса к контрапунктическому письму и модальности. Среди его сочинений для фортепиано середины 60-х годов упомяну прежде всего Вариации, речитатив и фугу (1968), Первую и Вторую сонаты, а также начало работы над серией Momentos (Моменты, 1965), которые стали свидетельством трансформации его стиля на протяжении десятилетий. В творчестве Алмейда Праду процесс сочинения этого цикла занял почти два десятилетия - с 1965 по 1983 год, по словам композитора, он задумывался как продолжение идеи Музыкальных моментов Шуберта, а именно «коллекции неоконченных идей». Однако более явные ассоциации очевидны по отношению к Momente Штокхаузена (1963) и его концепции Момент-форм. Сам композитор объясняет цель этого опуса так: «Моменты являются эскизами, изучением и экспериментом по техникам композиции, которые я затем развивал в более значительных сочинениях, таких как соната для фортепиано или даже симфония» [Цит. по: 3, 24-25]. В этих миниатюрах избранная фактурная, ритмическая и гармоническая идея выражена в статичном варианте, своего рода «открытой» мини-композиции.
Первая соната была написана в 1965 году и посвящена Роберту Сидону (первому ее исполнителю). Можно считать, что она подытожила период обучения у Гуарниери, отразив типичные технические приемы и средства - модальность, политональность, многоплановую полифоническую фактуру, использование адаптированных фольклорных источников. Композиция ее также традиционна, характерным для школы Гуарниери является и обращение к двухголосной фуге в финале. Во второй части наиболее интересно использование ритмических фигураций, типичных для игры на гитаре и знакомых по имитации популярного народного стиля, использованного в Шорос Вила-Лобоса, в первой части Алмейда Праду в одной из тем также стилизирует песню в жанре moda-da-viola. Современность звучанию второй части придают диссонансы, возникающие при контрапунктическом сочетании «гитарного» аккомпанемента и мелодического голоса, в первой части используются довольно острые политональные сочетания (например, cis и C в начале). В отличие от первых двух частей, финал, будучи фугой, выделяется обращением к другим стилистическим средствам. Оригинальным драматургическим средством (также почерпнутым у Штокхаузена) в финале становится дифференцированная динамика: композитор закрепляет один из семи динамических уровней от fff до ppp за каждым отдельным мотивов. Эти «правила» создают ситуацию для динамической драматургии барочного типа, при этом в интермедиях динамический принцип изменяется, а в первой и третьей образуются фактуры, близкие к минимализму.
К концу 60-х годов Праду становится одним из известных композиторов Бразилии. С 1969 по 1973 год он стажируется в Дармштадте у Дьёрдя Лигети и Лукаса Фосса, учится у Оливье Мессиана и Нади Буланже в Париже. Пребывание в Париже помогло освоить техники того периода, вместе с тем, под руководством Буланже он тщательно штудировал неоклассические партитуры, особенно увлекшись Стравинским. Его идеей стало выразить национальное в новых звучаниях и структурах (в связи с последним выделим типичное сочинение этого времени - Прерывистость II для фортепиано и камерного оркестра). Ряд сочинений Праду был отмечен призами на конкурсах, среди них -Ceremonialдля фагота с оркестром, Magnificat для хора a capella, Livro Sonoro для струнного квартета.
Наиболее значительные сочинения парижского периода - Вторая фортепианная соната (1969), Ad laudes matutinas и Вторая тетрадь Моментов. В последней композитор представляет свои новые находки по организации тембровых эффектов и «мерцающих» ритмических фигураций, здесь стоит отметить миниатюру № 3, в которой диссонирующие кластероподобные аккорды виртуозно развиваются в разных регистрах. В отдельных фрагментах Моментов можно услышать и отзвуки знаменитого Klavierstь ck X Штокхаузена. В пьесе Ad laudes matutinas (1972) Праду стремился воспроизвести резонирующую акустику католического храма во время пения хора монахов, отзвуки музыки Мессиана заметны в использовании некоторых приемов сериализации динамики и ритма.
Масштабная композиция Второй сонаты, написанной в 1969 году, также ассоциируется с именами Штокхаузена, Лигети и Булеза, и особенно его Второй сонатой. Это сочинение - одно из наиболее сложных в фортепианном творчестве Праду, как по используемым средствам, так и по тем требованиям, которые оно предъявляет к пианисту. В 1996 году композитор сделал редакцию, пересмотрев запись, приблизив ее к традиционной нотации и упростив некоторые фрагменты, требующие значительной технической оснащенности. В первой версии использованы многие типичные признаки современного фортепианного письма - игра на струнах и внутренних частях инструмента, разные типы кластеров, резкие противопоставления крайних регистров, использование средней педали и резонансов разных типов. Музыкальная ткань насыщена полифоническими решениями, композитор использует атональный язык, полиритмию. При этом композиция сонаты выдержана в типичных контурах четырехчастного цикла: в первой части развитие основано на противопоставлении двух элементов, вторая представляет типичную трехчастную медленную композицию, третья - скерцо, а в финале представлен синтез тематических элементов. В поздней редакции композитор значительно пересмотрел многие детали и фактурные решения всех частей сонаты, кроме второй, в чем явно выразились его постмодернистские пристрастия и стремление к экономности и простоте средств - звучание сонаты утратило остроту и оригинальность (например, в Скерцо нетрадиционные приемы игры были заменены на педальные эффекты), а место развернутого виртуозного финала было отдано одностраничному Эпилогу с реминисценциями основных тем.
С 1973 года Алмейда Праду преподавал в консерваториях и университетах Бразилии. Именно тогда он пишет наиболее интересные сочинения для фортепиано, основными темами его творчества становятся выражение религиозных чувств, обращение к национальным сюжетам, а также восхищение природой в ее разных проявлениях - темы его произведений имеют широкий диапазон, от астрономии до экологии. Например, сочинение Rios (Реки ) для фортепиано (1976) основано на легендах племени хингу (xingъ) о происхождении Амазонки, Exoflora для фортепиано с оркестром (1975-76) написана под впечатлением изучения орхидей. Оба сочинения относятся к 1976 году. Реки были написаны по заказу Антонио Гуедеса Барбозы и представляют сюиту в трех частях, в основу драматургии которой положен принцип живописной программности. Первая часть доминирует в цикле, она представляет собой пассакалию на три темы, вторая - вариации на индейскую тему, а третья - токкату, интенсивное развитие ритмических фигураций «усилено» массивными кластерами, усиливающими резонирующий эффект, ее идея - передать впечатление от бурных вод Амазонки, устремляющихся в океан. Идея взаимодействия тембра и ритма вызывает аналогии с Рудепоэмой Вила-Лобоса, однако источником вдохновения здесь послужил иной сюжет.