Следующая соната обозначает резкий поворот Праду к христианской тематике, которая все больше привлекала композитора и постепенно заняла в его творчестве весьма значительное место. В Шестой сонате « Romanceiro de Sг o-Joг o da Cruz» (1985) источником вдохновения для композитора стало собрание сочинений христианского мистика, св. Иоанна Креста, реформатора ордена кармелитов (1542-1591), из которого Праду выбрал сюжет «Духовной песни» по мотиву «Песни Песней», сочиненного в Толедо. Цитата из него предпослана нотному тексту сонаты, а в основу музыкального «повествования» положены две темы - «Души» и «Ночи». В отличие от предыдущей сонаты, программность здесь воплощается в «сюжетно-повествовательном» ключе, а девять разделов выстраиваются соответственно драматургии стихотворного источника: Музыка тишины, Дискурс Души, Дискурс Ночи, Диалог Души и Ночи, Музыка тишины II, Желание (жаждущий) музыки, Дискурс освещенной любовью Души, Дискурс Ночи (Риторика), Звучащее одиночество. Композитор по существу возвращается к типу романтической сонаты-поэмы в духе Сонаты-фантазии «По прочтении Данте» Листа: обращает на себя внимание параллель с противопоставлением двух ипостасей - образа Возлюбленной, который фигурирует в обоих литературных произведениях, и мятежных исканий Души героя этих музыкальных повествований, что находит выражение даже в аналогичном противопоставлении и типах фактурных форм. Вместе в тем, в стилистике сонаты очевидно влияние разных «источников»: позднего романтизма, фактурных идей Скрябина (с типичным противопоставлением «утонченного» и «грандиозного» из поздних сонат) и Мессиана (в связи с последним можно отметить параллель с Третьим взглядом из знаменитого цикла Двадцать взглядов на младенца Иисуса ). Свободно следуя тональной идее, Праду в некоторых эпизодах обращается к ладам и модальным структурам. В результате основное впечатление, которое вызывает прослушивание этой сонаты - это прежде всего «модернизированный» виртуозный романтический стиль.
Частая смена типов фактуры - фигурационной, полифонической, красочно-сонорной - приводит к непоследовательному развитию тематизма, несмотря на то, что обе темы достаточно выразительны и контрастны. Логика музыкального развития теряется в спонтанных переходах от раздела к разделу и подчинена прежде всего желанию следовать литературной программе и насыщению фактуры типичными виртуозными формами (соната звучит около 9 минут). Подобно сочинениям Мессиана 1930-40-х годов, в Шестой сонате демонстрируются резонирующие качества рояля, а также противопоставляется певучее и ударное начала, композитор пользуется звуковой «изобразительностью», присущей инструменту. Однако, в отличие от французского мастера, Праду не предлагает собственных идей в области артикуляционных и динамических средств инструмента и придерживается традиционного позднеромантического пианистического «арсенала».
До 1990 года композитор написал несколько произведений, выражающих его религиозные чувства (спустя полвека после подобного творческого этапа его учителя Мессиана). Тематика их определена достаточно предметно, упомянем прежде всего Три пророчества в форме этюдов, Пятнадцать отблесков Иерусалима и цикл Четки Междугорья, который назван композитором «звуковая икона», и конечно же ассоциируется с циклом Двадцать взглядов Мессиана (центр паломничества в Междугорье связан с чудесами, происходящими с верующими возле Статуи Богородицы на холме Подбродо). Параллели с Мессианом очевидны в этом сочинении не только по отношению к концепции и другим компонентам музыкального языка, но и в связи с тем, что Праду стремится продемонстрировать те возможности рояля, которые превращают его звучание в подобие органного.
Седьмую сонату (Соната-фантазия ) можно было бы назвать «По прочтении Псалма», композитор даже «комментирует» нотный текст цитатами религиозного источника. Как и в предыдущей сонате, в ней нет четкого структурирования композиции, она одночастна, а музыкальное развитие спонтанно и обусловлено переживаниями, возникающими при прочтении Псалма. Роль своеобразного «рефрена», связывающего эпизоды, выполняет речитатив в духе псалмодии. В этой сонате композитор не усложняет фактуру, используя смену типа фактуры - аккордовой или гомофонной - как средство развертывания формы. Новая для композитора стилистика по существу лишила фортепианный стиль Праду присущей ему индивидуальности, вписав композитора в круг безликих последователей постмодернизма.
Другие поздние сочинения Праду, продолжают развивать идеи, воспринятые от Мессиана. Среди наиболее масштабных и интересных циклов упомяну Ритмический метод (Cartilha Rн tmica ), представляющий три тетради этюдов, сочиненных на протяжении 1972-1999 годов и расположенных по возрастающей сложности. Именно этот цикл стал энциклопедией фортепианной стилистики Праду во всем ее многообразии, идея представления разнообразных пианистических формул, адаптированных в соответствии с эстетикой постмодернизма, как новое почтение циклов этюдов Черни, оказалась очень удачной. Она позволила скомпоновать цикл из 75 миниатюр, играя с идиомами языка композиторов разных эпох, используя не только контрастные звуковые решения, но и оригинальные ритмы, в том числе, афро-бразильские. Это - редкий пример современной фортепианной музыки, написанный с пониманием виртуозной специфики инструмента.
В последних трех сонатах, написанных с 1989 по 1996 год, композитор вновь возвращается к использованию более современных средств звуковысотной организации: он внедряет диатонические вкрапления и трезвучия в диссонантный материал, ограниченно пользуется модальностью. Композитор вновь применяет контрапунктическое письмо, прибегает к аллюзиям на произведения и стили. Восьмая соната была написана в Нью-Йорке в 1989 году и получила по случаю сочинения четырехчастной композиции авторское название Sonata Breve. Она также вдохновлена Псалтирью, однако религиозная идея нашла здесь иное воплощение. В качестве яркой приметы постмодернистской эстетики даны аллюзии на темы известных произведений: вступления к первой части Сонаты Бетховена ор. 81а « Les Adieux» (во второй теме первойчасти) и аллюзиям на Арию из Бразильской бахианы № 4 для фортепиано Вила-Лобоса в финале.
В Девятой сонате (1992) композитор возвращается к некоторым своим звуковым идеям периода создания Небесных карт. Три части сонаты основаны на противопоставлении образов. В первой части (Ritmico, heroico) контрастная, абстрактно-лирическая вторая тема трансформируется наслоением интонационных комплексов первой «героической» темы, а также фигурационными элементами, среди которым доминируют тремолирующие созвучия. В эпизодах развития композитор возвращается к многоплановой полифонизированной фактуре.
Музыкальная ткань двух других частей, контрастирующих между собой по типу стилистики (виртуозная звукопись - хоральная фактура) также отмечена сопоставлением массивных и прозрачных звучаний. Краткое скерцо по своей звуковой изобразительности, резонирующим и вибрирующим звучаниям наиболее близко Небесным картам. Финалом трехчастной композиции служит трагический хорал (Lento, sereno), написанный преимущественно, за исключением кульминаций, в прозрачной полифонизированной фактуре. В целом в Девятой сонате очевидно «эпизодическое» возвращение композитора к диссонантному языку, использованию массивных звуковых комплексов.
К концу творческого пути музыкальный язык Алмейда Праду еще более проясняется, он продолжает развивать эстетику постмодернизма, включая прямые цитаты и заново «пересочиняя» известные опусы, вместе с тем его стремление к звуковой красочности очевидно и в подобном контексте (среди таких типичных образцов постмодернизма в его музыке - пьеса Canзг o sem palavras а maneira de Mendelssohn (Песня без слов в манере Мендельсона), 1997). В Десятой сонате постмодернистские идеи выражены очень органично, и не случайно: сама концепция сочинения как «припоминания прошлого», выраженного не только в аллюзиях, но и в цитатах Скрябина, Дебюсси, Равеля (начало второй части), а в третьей части - той колыбельной, которую в детстве пел отец - оказалась очень показательной для этого направления. В ней запечатлена ностальгия не только по ушедшим моментам, но и по фортепианной классике, а также, по словам автора, «ностальгия по тональности». Соната была написана по поэме «Розы» Райнера Марии Рильке и получила название «Соната Роз». В композиции три части, первая представляет собой сонатное аллегро с преобладанием вариационных методов развития тематизма, вторая - скерцо, а финал - свободную композицию в характере импровизации. Фактура отличается прозрачностью и простотой рисунков, которая поразительна для композитора, написавшего Небесные карты. Тема Песни Роз появляется в качестве второй контрастной темы первой части (в Es-dur) и пунктиром проходит через всю сонату, собирая вокруг себя стилистически пестрый материал.
************
Фортепианное творчество Алмейда Праду занимает важное место в бразильской музыке, оно дает представление о широком круге современных направлений. Его произведения отличаются яркой звуковой красочностью, богатством ритма, зачастую ассимилирующего образцы афро-бразильской музыки, сложным контрапунктическим письмом. Они требуют от пианиста виртуозности, хорошего чувства ритма и богатой звуковой палитры. Некоторые типы фактуры, подчеркнуто ударная трактовка инструмента, интерес к национальным темам позволяют характеризовать Праду как последователя Вила-Лобоса. Вместе с тем, в его композиционных приемах первых десятилетий заметен интерес не только к творчеству Мессиана, но также Гуарниери, Лигети и Булеза.
Библиография
1. Almeida Prado, J. Cartas Celestes I, VIII Variaзхes sobre um tema do Rio Grande do Norte, VI Momentos. Performed by Roberto Szidon [CD]. Elektra Records.
2. Almeida Prado, J. Cartas Celestes I [Score]. Darmstadt: TONOS international, 1975. 24 p.
3. Corvisier, F. The ten piano sonatas of Almeida Prado: the development of his compo-sitional style [Thesis for Doctor of Musical Arts Degree]. UMI Number: 3032288. USA: University of Houston, 2000. 187 p.
4. Tacuchian, R. O Pуs-Moderno e a Mъsica / Em Pautб. No. 5. Vol. 4: junho 1992. Porto Alegre: UFRGS, 1992. P. 24-31.