Одним из наиболее значительных и ярких произведений Праду стали Небесные карты (Cartas Celestes ), которые он начал сочинять во время работы в университете Кампинаса в 1974 году. Композитора заинтересовала демонстрация обертоновых возможностей инструмента, возникающих в результате звучания кластерных созвучий на педали, выявление красочных ресурсов крайних регистров. Он объясняет свой подход как «тщательное изучение возможностей обертонов, будто бы фортепиано служило огромной машиной по производству резонансов, как если бы оно представляло одновременно вибрафон, ксилофон и маримбу» [Цит. по: 1].
Стремясь создать параллели со звездным небом августа-сентября в Кампинасе, следуя книге «Звездный атлас» бразильского астронома Рональду Рожейро де Фрейтуш Моурау (Ronaldo Rogиrio de Freitas Mourго), он придумывает звуковысотную систему из 24 созвучий, передающих состояние планет и звезд и обозначенных буквами греческого алфавита. Эти созвучия сгруппированы в кластеры, заполняющие всю тесситуру фортепиано. Вычисление расположения этих созвучий создает возможности для расширения резонанса и достижения богатого спектра обертонов. Новая для композитора техника наиболее интересна как эффектное достижение в фортепианной стилистике и использована затем в Третьей и Четвертой сонатах.
Первоначально сочинение предназначалось для сопровождения мультимедийного шоу в планетарии Сан-Паулу, демонстрирующего Млечный путь, созвездия, метеориты, кометы и пр. В первой тетради Небесных карт три части - Двери сумерек, Млечный путь, Двери рассвета (Pу rtico de Crepъ sculo, Via Lб ctea, Pу rtico da Aurora ), первая и третья по существу должны рассматриваться как вступление и эпилог-реприза. Сочинение в некоторых сегментах записано как алеаторическая композиция, сонорные эффекты не связаны здесь с нетрадиционными приемами игры. Из сонорных средств в своих сочинениях композитор наиболее часто использует эффекты резонанса кластеров на педали, сопоставление шумовых звучаний в крайних регистрах и получение новых созвучий на резонирующей педали. В некоторых эпизодах заметно стремление к сериализации ритма и мелодических образований. Основная идея композитора того времени - разработка новых принципов артикуляции созвучий на фортепиано.
Рисунок 1 Небесные карты I. Фрагмент
Последующие тетради серии отличаются тем, что в каждой композитор придерживается иной композиционной структуры, однако, изобретая модифицированные или иные фактурно-пианистические формы, он остается в уже избранном им русле живописно-звуковой стилистики. Продемонстрированные выше звуковысотные комплексы по-прежнему привязываются к новым для каждой тетради «звездным» координатам (и иному времени года) - такая организация музыкальной ткани действительно дает ключ к легкому оперированию высотностью, направляя фантазию в конкретное русло.
Вторая тетрадь представляет цельную композицию с комментариями по поводу «предмета исследования» - путешествия по пяти созвездиям, в ней доминируют фигурационные рисунки и глиссандирующие звучания. Третья тетрадь включает девять кратких миниатюр и передает впечатление от созерцания двух созвездий - Ориона и Тельца, в ней очевидно преобладание остинатных фактурных рисунков.
Рисунок 2 Небесные карты II (схема)
В качестве краткого резюме приведу слова композитора: «Я осознанно избрал фортепиано в качестве медиума в этой композиции: оно имеет широкий спектр обертонов, способно к быстрым фигурациям, его перкуссийные возможности и огромный резонанс отвечал моим намерениям. <…> Разве музыка не дана нам свыше, как магическая Вселенная? [Цит. по: 2, 2]».
Десятилетие с 1973 по 1983 год - наиболее яркое в фортепианном творчестве Алмейда Праду. В других его авангардных композициях интересно также использование модальности, расширенной тональности и «транстональности», кроме того, он продолжает развивать в новых формах идею контрапунктического письма. Транстональность композитор понимает как «манипулирование резонансами мажорных и минорных трезвучий благодаря серии обертонов без использования иерархии обычной тональной практики, как пересмотр тональных элементов, но без соотнесения тональных структур. Обычный тональный аккорд освобождается от тональных функций, становясь настолько независимым, насколько независим атональный аккорд» [Цит. по: 3, 30]. Следующие три тетради цикла были завершены в 1981 году, а после завершения последней, Шестой тетради в следующем, 1982 году композитор решил сделать паузу в своем творчестве, чтобы пересмотреть свои композиционные принципы и не повторять себя.
Однако она продолжалась недолго, и в 1984 году, после пятнадцатилетнего перерыва Алмейда Праду возвращается к жанру сонаты и сочиняет два следующих опуса - Третью и Четвертую сонаты. В этот год он работал приглашенным профессором в Университете Индианы, выступал также с лекциями и концертами, поэтому, в отличие от тех сонат, которые он изначально предназначал для знакомых пианистов-виртуозов, оба сочинения выразили не только очевидную и довольно-таки стремительную смену стилистики, но и его собственные пианистические предпочтения того периода.
Жанр сонаты занимает в фортепианном творчестве Праду особое место, за три десятилетия он написал десять развернутых композиций, выражающих идею сонатности в разнообразном стилевом контексте. Третья сонатапредставляет лаконичную композицию из двух частей, первая из которых является «вступлением», а вторая - модифицированным сонатным аллегро, однако в обеих частях композиция строится на контрасте двух тем. Масштабы и краткость второй «сонатной» части позволяют рассматривать ее как современное прочтение жанра в духе Скарлатти - настолько она лаконична (параллель с ранними образцами усиливается благодаря реминисценции тарантеллы). Лаконизм формы подчеркивает динамику сопоставления контрастных тем-образов, в первой части сопоставляются типичный сонористический «взрыв» и lamento, во второй - брутальный танец и «интермеццо». Развитие тематических элементов сведено к растворению их фрагментов в каденционных построениях. Возвращаясь к тематизму, тональности (а также атональности и транстональности) и линеарной фактуре, композитор использует неожиданные фактурные «вставки» - цитаты звуковых идей из Небесных карт, которые воспринимаются в новом стилистическом контексте скорее как коллажи. Интересно отметить, что достаточно прозрачная при зрительном восприятии фактура в процессе исполнения отличается интенсивными и разнообразными звуковыми красками, Праду придерживается принципа контраста как основного драматургического средства.
В Четвертой сонате подход композитора к сочинению произведения в традиционном жанре существенно меняется, он продолжает развивать тенденцию к искажению формы и, избирая прообразом жанр барочной сюиты, вносит в нее те свои (и не только свои) идеи из прошлого и настоящего, которые превращают ее в некий ребус. Ведь в отличие от неоклассицизма, следование барочным образцам в новом контексте постмодернизма становится менее последовательным и, более того, намеренно искаженным. В письме он высказывается по этому поводу: «Если я решил сочинять в необарочном стиле, то это не значит, что я должен принимать его эстетические идеи. Что на самом деле волнует меня - так это попытка эксперимента с разными звучаниями и формами, проблема сонорики, но совершенно определенно - не вопрос эстетики» [Письмо к Корвизье от 9 июля 1999 года. Цит. по: 3, 71]. Возвращаясь к тональному языку, Праду трактует его не только в духе транстональности или политональности, скорее, он предпочитает спонтанно обращаться к средствам и пользоваться красками каждой тональности самой по себе - как правило, если какое-то его произведение или часть начинаются в одной тональности, то заканчиваются они совершенно в иной, и логику в этой последовательности можно найти только в красочной характеристике.
Пять частей сонаты нарочито контрастируют по стилистическим решениям, в этом отношении эта соната действительно выделяется эклектикой, в последующих сочинениях композитор находил более «уравновешенные» пропорции. Первая часть Preludio отличается лаконизмом и стилизацией фактуры, а также характерной для композитора статичной красочностью звучания. Вторая часть Allegro con fuoco предлагает слушателю окунуться в мир природы - ее звуковысотный материал строится преимущественно в соответствии с аккордомgis- cis- fis- g- fis- a, передающим крик бразильской птицы арапонга (araponga, «звонарь») и повторяющимся 13 раз (ostinato): «Аккорд арапонги создает внутреннее единство тембра и гармонии, в котором эти аккорды наиболее воспринимаемы как “звуковые организмы”» [Письмо к Корвизье от 9 июля 1999 года. Цит. по 3, 75]. Другим важным элементом «птичьего происхождения» (как тут не вспомнить, что Праду учился у Мессиана!) становится лирическая тема, включающая cовмещенные кварту и тритон из «крика арапонги». Развитие в этой части очень интенсивно и основано на чередовании полифонических эпизодов и импульсивных красочных фрагментов, при этом границы очерчены постоянно модифицируемым «криком арапонги». В третьей части Interlude ( Chorale) композитор предлагает свое прочтение хоральных прелюдий Баха-Бузони, вводя тему б la хорал в качестве cantus firmus и окружая ее развитым контрапунктом фигураций, а затем и диссонансами. Однако заканчивается часть типично барочным «жестом» - звучанием D-dur. Скерцо также представляет типичную жигу, но заканчивается цитатой второй части, а в финале Postlъ dio Праду синтезирует весь тематический и стилистический материал.
В конце 70-х годов Алмейда Праду заинтересовался идеями постмодернизма с присущими им «пересмотром» стилей и известных сочинений, и вследствие этого активным использованием прямого цитирования, коллажей, аллюзий, а также возвращением к традиционным контурам формы и к свободно трактуемой тональности. Его внимание также привлек минимализм в интерпретации Стива Райча и Джона Адамса. Как пишет бразильский композитор Рикарду Такушиан, постмодернизм в бразильской музыке - это «скорее поведение, чем новая эстетика, … а не эталон следования определенным принципам или техникам. Это скорее свобода в использовании новых и старых техник в оригинальном контексте, помощь воображению, коммуникативности, выразительности и развлекательности» [4, 28].
Творческое десятилетие до 1993 года явно выражает идеи постмодернизма и стилистического плюрализма. Надо отметить, что Праду очень убедителен в технике аллюзий и коллажей, бесконечно варьируя источники ассоциаций и умело используя типичные пианистические формы, приемы игры, а не только отсылая слушателей к конкретно цитируемому материалу. Фортепианное творчество 80-х - это Седьмая тетрадь Momentos (1983), а также Четки Междугорья (Rosarie de Medjugorjie, 1987) и Ноктюрны (1985). В этом контексте Праду возвращается к национальной теме, используя афро-бразильские темы в более демонстративной манере. Интерес к афро-бразильскому аспекту сопровождает развитие национальной культуры на протяжении всего ХХ века, она формировалась под влиянием африканских религиозных ритуалов, танцев и их музыкального сопровождения. Смешение культур в Бразилии было более интенсивным, чем в какой-либо другой стране Латинской Америки. Синкретизм религии в Бразилии также наиболее выразителен - он объединил европейский католицизм, религиозные представления африканских и индейских племен (более всего - кандомбле и умбанду), найдя выражение в бразильском спиритуализме. Именно последний наиболее очевиден в концепциях многих произведений Алмейда Праду.
Самые оригинальные произведения этого периода выражают идеи религиозного мистицизма, запечатленного в церемониалах кандомблй (Candomblй), афро-бразильской религии, в основе которой лежит поклонение духам Оришбс. Среди них - Livro de Oxу ssi (Книга Ошосси ) для квартета флейт (1985), Sinfonia das Orixб s (Cимфония Оришбс, 1985), Пятая фортепианная соната «Омулу» (Omulъ ). Композитор писал: «Моей идеей в Пятой сонате было поднять кандомблем из его подлинной примитивной формы, с его колдовством, криками и шепотом, преобразовав в оригинальную концепцию» [Цит. по: 3, 88].
Сонату, написанную в форме сонатного аллегро (с трехголосной фугой на две темы в качестве разработки), открывает и завершает словесный текст на афро-бразильском диалекте, и соответственно тематический план и развитие формы следуют программной идее восхождения духа от смерти к воскрешению. В нотном тексте также много ассоциативных комментариев («влажное утро после дождя», «огненная спираль» и т.д.), свидетельствующих о склонности композитора к синестезии, подобно живописцу, он заинтересован в соотнесении звуковых качеств и аудиовизуального восприятия. Не случайно все его последующие сонаты так или иначе программны. В связи с Пятой сонатой отмечу также, что в композиции сегменты остинатного ритмического характера вдохновлены африканскими ритмами, звучащими в религиозных процессиях, они преобладают над тематическим развитием, что передает состояние транса, достижение которого по существу является задачей этого церемониала (интересно, что композитор не использовал при этом тематических цитат).
В экспозиции три темы представлены развернуто, что позволяет композитору в вместо разработки избрать для их дальнейшего развития фугу. Первая тема названа композитором «Atotу Cry Theme», она основана на ритме импульсивного африканского танца и интересна своим сложным ритмо-артикуляционным рисунком, варьированием метрических акцентов. Мистический характер второй «темы Смерти» передан ферматами в нижнем регистре (невольно вспоминается аналогичный колорит и «острые» басы в Сонате Листа), а третья лирическая «тема Воскрешения» («Rebirth in Love», Adagio), которая в экспозиции имеет просветленный «призрачный» колорит, вовлекающая краски всех регистров, свидетельствует о незаурядном мелодическом даре композитора. В экспозиции, помимо мелодического развития, задействован принцип ритмического варьирования, что связано с идеей передать гипнотический эффект танцевального движения.
В фуге два раздела - Eroico и Andante amoroso, соответственно развивающих вторую и третью темы, при этом первая тема становится противосложением ко второй. Интермедии в первом разделе изложены гомофонно, а в кульминации массивное звучание полифонической фактуры достигается благодаря разнообразному дублированию голосов двойными нотами. Эффектно изложенное стретто возвращает к аккордам эпиграфа. Реприза интересна дальнейшей модификацией тематического материала и расширена импровизационными речитативами. Триумфальная кода в B-dur завершается в нотном тексте словами «Axй - Atotу», выражающими нисходящую космическую энергию в ее жестком «мужском» проявлении.