...Дент не был немцем, и его международная слава полностью отвергалась теми, кто полагал, что Германия должна доминировать в сфере, где лидируют немцы, -- в музыковедении, Musikwissenschaft. Это была беспощадная борьба и, как говорит Памела Поттер (исследовательница истории музыкознания Третьего рейха, см.: [47]. -- Ж. К.), «Общество (IMS. -- Ж. К.) было основано на двух конфликтующих между собой принципах -- национализма и интернационализма...» [10].
О профессиональных убеждениях и целях Дента К. Эррендейл пишет:
Дент не выносил того, что сам он называл «музыкальной археологией» [12].
В 1933 году (в Кембридже. -- Ж. К) Дент пытался показать, что академическая наука о музыке может и даже должна выйти за проторенную колею, что исполнение есть само собой разумеющееся следствие [научного] исследования, и что музыке прошлого и музыке настоящего следует более активно взаимодействовать между собой [10].
Мы видим здесь три основные идеи: (1) современному музыкознанию стоит дистанцироваться от немецкой науки, от Musikwissenschaft (это есть «проторенная колея»); (2) исполнение есть «само собой разумеющееся следствие» научной работы и (3) старинной музыке и музыке современности следует активно взаимодействовать друг с другом. Кратко можно сказать, что это вопросы о науке, об исполнительстве, и о взаимодействии исторических времен и предметов исследования.
Гандшин по своему базовому образованию и первому роду деятельности был органистом. Он прошел долгий и непростой путь от работы музыканта-практика (концертного виртуоза) к стезе ученого, к музыковедению, а пройдя этот путь, сформировал логику иную, чем у Дента. Если в петербургской юности Гандшин, как музыкант-исполнитель, относился к науке скорее иронично (как «паразитическому явлению на теле музыки» [32, 35]), то позже он почти уже не находил времени для исполнительства, будучи поглощен исследовательской работой. Для зрелого Гандшина-ученого было концептуально важно разведение сфер научной деятельности и музыкантской практики; он писал: «Своеобразие первого (то есть музыковедения. -- Ж. К.), разумеется, более отчетливо проступает там, где оно не смешивается с целевыми установками [музыкальной] практики» [22, 27]. Отсюда проистекали очевидные различия в специфике профессионализма музыканта-исполнителя и музыковеда-ученого. Проследим расхождения Гандшина с Дентом в этом вопросе. Сами по себе их различия не фатальны, однако акценты расставлены по-разному и ведут мысль ученых в разных направлениях.
Первое, что очевидно, -- это сходство. В музыкальном исполнительстве Гандшин, как и Дент, ценил его современность. Будучи опытным виртуозом, Г андшин знал цену контакта с публикой. С этим, кстати, связано немаловажная трансформация его собственных взглядов: пришедшее с возрастом и опытом неприятие практики так называемого «аутентичного исполнительства» (с которого сам он начинал в Петербурге) как проявления «историзма -- ошибочного применения истории» [26, 355], «бездушного использования лишь одной детали» [33, 246].
Принципиальное отличие воззрений Гандшина от Дента касается науки и ее профессионализма. То, что для Дента пресловутая (и презираемая им) «музыкальная археология», для Гандшина есть сфера высокой чистой мысли, -- мысли о многом: об истории, о человеке, о Высшем, -- реализуемая им через исследование музыки и ее истории. При этом, Гандшин имел выраженную склонность к абстрактному мышлению: универсальным объединяющим началом всему была для него математика (он имел к ней талант и называл «посланницей богов» [27, 51] Подробнее о сюжете «Жак Гандшин и математика» см. [45].). Неслучайно в свои поздние годы Гандшин пришел к идеальному созерцанию музыки. Известно его парадоксальное высказывание этих лет: «Музыка прекрасна. Жаль только, что она звучит...» [43, 240].
Все это неизбежно отражалось на его научном методе. В переписке с Англесом мы находим примечательную реплику -- не просто редкое, но (по моим данным) единичное у Гандшина высказывание такого рода. Характерно, что мы находим его даже не в письме, а в сохранившемся черновике одного из писем. В чистовом варианте (который хранится в Барселоне) Гандшин убрал этот фрагмент, вероятно сочтя его слишком личностным). 8 октября 1933 года, после Кембриджского конгресса и именно его имея в виду, Гандшин писал:
.Вы уже видели в Англии, что есть люди, которые не могут мне простить, что я глубже работаю. <....> И завидовать мне нечего; поскольку, если у меня и есть преимущества перед кем-то, то это не талант, а только то, что я прилагаю больше усилий; и метода моей работы крайне невыгодна для меня же самого, поскольку столь медлительна!.. Handschin -- Angles, 08.10.1933. HN.
Это эмоциональное признание. Опуская ремарку о предполагаемой зависти коллег, обращу внимание на иное. В приведенных словах ученого о самом себе можно увидеть его осознанную склонность к тщательной -- и поэтому столь медленной и «невыгодной» -- научной филологической работе. Много позже Карл Дальхауз назовет Гандшина великим филологом [17, 440]. Конечно, сразу вспоминается известная филологическая традиция немецкого музыкознания (той самой «Musikwissenschaft», от которой призывал дистанцироваться Дент) и, например, тот факт, что Г андшин был в длительной переписке с Фридрихом Людвигом (Ludwig; 1872-1930), одним из столпов этой школы Сохранившаяся переписка Гандшина с Людвигом (около сотни писем) хранится в Вюрцбурге и еще ждет исследования. Это исследование обещает быть тем более интересным, что теперь, из работы А. М. Буссе Бергер мы знаем о принципиальном различии научных подходов двух выдающихся музыковедов, более того -- о разнице самого их научного менталитета [16, 9-44; в рус. пер. 28-74]. Отмечу, кроме того, что в филологической «дотошности» Гандшина-ученого можно усмотреть не только влияние Людвига, но и компонент более ранний, тот, что проявил себя еще в петербургские годы у Г андшина-органиста, и который сам музыкант осмысливал с долей юмора. -- Его бывший ученик в органном классе Петербургской консерватории Сергей Прокофьев писал, негодуя, о Гандшине-педагоге (неуклонно заставлявшем его методично проучивать сложную органную фактуру): «этот швейцарский формалист.!» [1, 258]. Однако, возможно, слово шло от самого Гандшина (или же пришлось ему по душе), ведь он охотно его подхватил: «Но как формалист, коим я являюсь.» [25, 160]. Ясно, что этот, так называемый «формализм» здесь много сложнее, чем то, что возмутило юного, упоенного собственным талантом Прокофьева..
Но и с самой филологией у Гандшина тоже все непросто. Вспомним, что в юности (в 1905 году) он был учеником великого Карла Крумбахера (Krumbacher; 1856-1909) -- одного из крупнейших филологов-византинистов эпохи. Как показали исследования, юный Жак был тогда так увлечен предметом и обучением у Крумбахера, что даже собирался защищать под его руководством диссертацию. При этом тема, выбранная им самим, не имела ничего общего с музыкой. А ведь в те годы Г андшин был активно концертирующим органистом и не собирался прекращать свою деятельность музыканта [2].
Здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали это размышление, -- к теме, которая осязаемой нитью проходит через всю жизнь Гандшина, модулируя постепенно из по-юношески напряженного переживания внутренней расщепленности в область высоких размышлений зрелого ученого. Это тема о соотношении музыкантского (исполнительского) и научного (исследовательского) начал. В юности конфликт между ними «грозил взорвать его внутренний мир, поскольку и музыка, и наука требуют для себя первенства» [43, 43]. Позже территорией их «встречи» стало академическое музыковедение. Однако прежде Г андшину пришлось пережить и преодолеть то, что можно назвать искушением просвещенным дилетантизмом. Первая, написанная Гандшиным еще в Петербурге и (почти символическим образом) утраченная при отъезде из России диссертация (см.: [4]), была плодом именно такого склада мысли, -- органичного тогда в России (где музыковедение, как наука, только зарождалось). Однако попав в западноевропейские академические круги, Гандшин, вероятно, услышал критику Карла Нефа и других профессионалов в свой адрес. Возможно, эти замечания уязвили его (ведь в Петербурге он чувствовал себя единственным, недосягаемым и непогрешимым). Но это был важный урок -- а Г андшин всегда был хорошо обучаем.
Отныне, сохраняя для себя обе сферы профессиональной деятельности, он их строго разводил. Ни о каком «исполнительстве как само собой разумеющемся следствии исследования» у зрелого Гандшина и речи быть не могло. Более того: он усматривал опасность даже просто в сближении этих сфер и писал о «тех, кто желает снести границы между наукой и искусством (тем самым распахивая и в науке дверь безудержной гонке за оригинальностью)» [34, 170]. Становится понятным его неприятие организаторских принципов Дента (по его убеждению, дилетанта в науке): смещения (как он это видел) музыковедения на второй план массовыми концертными мероприятиями. Гандшин реагировал жестко и в одном из писем 1936 года назвал Дента клоуном Handschin -- Angles, 11.03.1936. BC.. Как музыкант, он насладился щедро и изысканно озвученным Кембриджем Это чувствуется в его пространной рецензии «Cambriger Musiktage» [35], написанной тепло, с живой симпатией и стилистически даже более поэтично, чем это обычно у Гандшина.. Однако научная часть мероприятия вызвала у него совсем иную реакцию. В той же рецензии, но в разделе, посвященном собственно музыковедческому собранию, мы читаем:
...В Англии склонны оценивать работу музыковедения по той пользе, какую оно способно принести музыке. Одна реплика в программной брошюре миленько выразила это: якобы есть ученые, которые годами сидят за расшифровками манускриптов, а когда раскопанное произведение, наконец, исполняется, то оно предстает лишь странным курьезом; тем не менее, не стоит терять мужества, поскольку и это тоже имеет свой смысл, ведь может стать стимулом для творческой фантазии. Спасибо за добрые намерения, дорогой господин профессор! [35, 1536]
«Подождем, может и музыкальное исполнительство пожелает, наконец, иметь равного себе союзника, а не только прислугу!» [35, 1536] -- завершает Гандшин свои размышления о кембриджском конгрессе.
Разногласия Гандшина и Дента -- являли собой часть большой дискуссии эпохи. В ней принимали участие самые крупные ученые (например, Йоханнес Вольф и Гуго Аберт; последний, кстати, был, скорее на стороне единомышленников Гандшина и писал о том, что «музыка и музыкознание “живут в совершенно разных домах”» [47, 61-62]). Это была сложная, внутренне неоднородная полемика. Для разных ученых (даже казавшихся в ее контексте единомышленниками) многое в ней было по-разному. А поскольку одни и те же понятия могли иметь разный личностный генезис (что именно и произошло в случае с Дентом и Гандшиным), то вели они ученых в разных направлениях. Сегодня мы вряд ли станем искать однозначный ответ на вопрос, кто прав, а кто нет: оба направления мысли решали свои исторические задачи, за каждым была своя правда. Вот только конкретные представители этих направлений (как нередко бывает в истории науки) сосуществовать в одном историческом пространстве и в непосредственном общении друг с другом могли лишь с большим трудом.
...А тем временем исторические события не ждали -- и накатывали гигантской волной.
4. Барселона, апрель 1936
Конгресс 18-25 апреля 1936 года сегодня знаменит, ему посвящают специальные научные заседания Имею в виду 19-й конгресс IMS (Рим, 2012), где барселонскому конгрессу посвятили специальную секцию под названием «Национализм и интернациональные идеалы в музыке и музыкознании: Барселона, апрель 1936» («Nationalism and international ideals in music and musicology: Barcelona, April 1936»).. Это было сложное и драматичное собрание. Весной 1936 года на Испанию надвигалась гражданская война. (Она разразится спустя лишь три месяца после окончания музыковедческого симпозиума.) Однако, несмотря на стремительно сгущавшиеся тучи, Англес взял на себя смелость проведения очередного конгресса в Барселоне. Параллельно -- по образцу Кембриджа 1933 года -- проходил и музыкальный фестиваль: на этот раз его приурочили к очередному конгрессу Международного общества современной музыки. Ветра грядущих катастроф уже овевали собравшихся в столице Каталонии музыкантов и ученых.
Но неспокойно было и в самой науке. Немецкое музыкознание к весне 1936 года уже раскололось на сторонников и противников новых германских властей. Часть ученых покинула Германию. В Барселоне лицом к лицу встретились представители официальной немецкой науки (благополучно работавшие в нацистской Германии), -- и их оппоненты-изгнанники.
Получив от Англеса приглашение, Гандшин сначала даже отказался ехать. Однако затем он согласился на уговоры коллеги. Ведь тот писал, что это его, Англеса, конгресс (а не Дента), что речь идет о его имени и репутации ученого. К тому же, сугубо конфиденциально, Англес сообщил Г андшину, что во время конгресса Дент якобы намерен подать в отставку. Все это вдохновило Гандшина. И он не просто дал согласие приехать, а активно включился в подготовку мероприятия.
Переписка ученых этого периода очень интенсивна: всего сохранилось 27 писем, относящихся ко времени подготовки и проведения конгресса (то есть за год с небольшим: с апреля 1934 по июль 1936), в которых ученые обсуждают эти дела. В период, непосредственно предшествующий конгрессу, послания следуют буквально одно за другим, каждые два-три дня. Ученые обсуждают состав делегаций, возможности участников, организационные вопросы и финансовые подробности. В ответ на просьбу Англеса приглашать других ученых и научную молодежь Гандшин привлекает своих учеников и младших коллег. В Барселону с докладами приезжают Манфред Букофцер, Гийом Де Ван и Отто Гомбози. Сам Гандшин выступает с докладом «Понятие “качества” в психологии звука» («La notion de `qualite' dans la psychologie du son»), ведь он в этот период работает над книгой «Der Toncharakter» [24]).
Из всей этой интенсивной деятельности Гандшина следует, что в свои зрелые годы он вовсе не охладел к масштабной организаторской работе на благо музыкознания, столь увлекавшей его в юности. Однако, имея в виду описанные выше разногласия с Дентом, он ждет перемен в IMS и очень надеется на них.
Между тем перед конгрессом завязывается настоящая интрига: «заговор» с целью смещения Дента с поста руководителя IMS. П. Поттер посвящает этому сюжету фрагмент своей книги [47, 115-117, 293]. Приводимые исследовательницей материалы убедительны, однако, требуют некоторых дополнительных комментариев.
По наблюдению Поттер, «двигателем заговора» был Генрих Бесселер (Besseler; 1900-1969), глава немецкой делегации в Барселоне и неофициальный лидер германского музыкознания тех лет. Бесселера поддерживала группа его сторонников -- членов этой делегации. Их целью была замена Дента на немецкого ученого, представителя официальной науки Германии тех лет. Тем самым восстанавливалось бы главенство немецкой школы в международном музыкознании («пошатнувшееся» в период правления кембриджского профессора и убежденного интернационалиста Дента [21, 20-24]) и определялось ее доминирование в официальных управляющих структурах IMS. Идеологически картина тоже предстает весьма однозначной, ведь Дент был активным антифашистом, а его противники («заговорщики») -- скорее, союзниками нового германского режима.