Жанровая классификация современного балета
Е.Н. Куриленко
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
Аннотация
В статье дается классификация жанров современного балета, основанная на принципе взаимодействия трех составляющих балетный синтез (музыка, хореография, театр).
Ключевые слова: балет, музыка, хореография, театр, синтез искусств в балете, классический балет, современный балет, сюжетный балет, бессюжетный балет, программный балет, бесспрограммный балет, Баланчин.
Аbstract
Elena Kurilenko Lomonosov Moscow State University
Genre classification contemporary ballet
The article provides a classification of genres of modern ballet, based on the principle of interaction between the three components of the synthesis of ballet (music, choreography, theater).
Key words: ballet, music, choreography, theater, synthesis of arts in ballet, dassical ballet, modern ballet, ballet with a plot, plotless ballet, ballet with a program, ballet without a program, Bal- anchin.
Многие люди, которые идут в балет, и не только новички, чувствуют какую-то подозрительность к балетам без сюжета, к чисто танцевальным балетам... Они думают, что есть какой-то скрытый смысл, который им непонятен. В действительности они пытаются оценить балет интеллектуально, всегда ожидают, что балет будет похож на театр или литературу, или кино, которые на него, что совершенно естественно, вовсе непохожи.
Дж. Баланчин
В далекое прошлое истории человечества уходят истоки искусства балета -- представления, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Пройдя период становления, самоопределения, накопления собственных, специфических средств отражения действительности, балет в ХХ веке занял одно из ведущих мест среди жанров музыкального театра.
Жанровое и стилистическое разнообразие современных музыкально-хореографических постановок обусловлено во многом синтетической их природой, позволяющей использовать и по-своему отразить искания в области музыки, литературы, драматического театра и киноискусства, живописи и других явлений художественного творчества. Хореографический спектакль впитал в себя новую музыкальную выразительность, новые открытия в области современной пластики, что помогло значительно расширить жанровый диапазон постановок, а также круг тем, идей, образов. Его синтетическая природа дала возможность непосредственно использовать выразительные средства других искусств и своеобразно преломлять жанровые разновидности, формы, стилевые особенности, идущие, в частности, из драматического театра, литературы, живописи.
Балет объединяет в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, литературу, театр, изобразительное искусство. Синтез искусств предполагает не просто их «сумму», не механическое соединение, не параллельное «сосуществование» (хотя последнее в практике часто встречается), а теснейшее слияние в органическое художественное целое, когда все они являются необходимыми компонентами музыкально-хореографического, сценического образа.
В балетном театре при неизбежном взаимодействии различных искусств (как минимум, двух -- музыки и хореографии) каждое из них сохраняет свою самостоятельность, художественную ценность, что позволяет, например, музыкальной партитуре звучать вне хореографической интерпретации -- в концертном зале, а исследователям -- специалистам в различных областях художественного творчества -- анализировать ту или иную сторону музыкально-хореографического произведения (музыку, хореографию, интерпретацию литературного первоисточника, либретто, сценографию, исполнительское мастерство).
За долгий путь истории балета «составляющие» его синтез по-разному взаимодействовали между собой, порой как бы вытесняя друг друга, что в определенной мере стимулировало эволюцию музыкально-хореографического искусства, раздвигало его возможности, расширяло палитру выразительных средств.
Взаимодействие искусств варьировалось от полного подчинения одного из них другому до относительного их равноправия. Балет сближался с драматическим театром, часто ради точной передачи литературного сюжета и образов. В основе сценария хореографического спектакля оказывались сочинения наиболее сложные, с точки зрения сценической (и тем более чисто пластической) интерпретации.
Другая крайность - целенаправленное освобождение от воздействия литературы, отход от композиционных норм театральной драматургии и жанров, увлечение идеей создания хореографических форм, композиций, драматургических решений на основе чисто музыкальных закономерностей. Однако, по справедливому замечанию Ф. Лопухова, “делание нот руками и ногами, выполняя лишь длительности и скорости нотной записи”, [1, 93] -- лишь попытка повторить внешнюю сторону музыкального содержания.
История балетной музыки, как и хореографического искусства, - это история взаимодействия двух искусств, представляющих с давних пор наиболее заметное и органичное единство. И музыка, и хореография отображают действительность, раскрывая мир чувств человека, его эмоциональное состояние, «движение души». Внешняя изобразительность, хотя и возможна, играет и там, и там второстепенную роль. Содержательные и формообразующие параметры танца определяются музыкой, которая в хореографическом прочтении приобретает новую образность, возможности пространственного восприятия.
Возникнув из некогда единого синкретического искусства, музыка и танец в процессе своего исторического развития постоянно тяготеют друг другу в поисках гармоничного слияния, но одновременно находятся в довольно сложных взаимоотношениях. Их средства выразительности могут объединяться свободно, синхронно, контрапунктически, могут взаи- модополнять друг друга или комплементарно сопоставляться, развиваться параллельно или в контрастном сочетании и конфликтном противопоставлении. “В чистом виде” полное слияние музыки и хореографии возможно в краткой миниатюре или в непродолжительном эпизоде объемного спектакля.
Едва ли творческие судьбы современной хореографии и балетной музыки могут быть до конца поняты вне их связи с судьбами современной музыки и драматического театра.
Понадобится не только время, но и усилия многих исследователей для того, чтобы открылись особенности этого взаимовлияния во всем их действительном значении, что важно не только и не столько теоретикам искусства балета, сколько его практикам -- композиторам, хореографам, всем, кто принимает участие в создании балетных постановок.
В том, как определяются понятия “хореография”, “балет”, “балетный театр”, кроется смысл давнего спора: должна ли хореографическая постановка быть непременно пьесой с развитым сюжетом, воплощенным в сценическом действии, или ее содержанием могут стать обобщенные, лишенные бытовой достоверности, образы, настроения, чувства? Может ли, наконец, спектакль быть не только бессюжетным, но и беспро- граммным? Эти теоретические и практические вопросы не раз возникали в истории балетного театра, в частности, в ХХ веке и связаны они с не менее важной проблемой -- принципом объединения искусств в балетном синтезе.
Понятие хореография включает в себя все виды танцевального творчества и представляет собой самостоятельный вид искусства со своей спецификой, поэтикой, образностью, особыми средствами эмоционального воздействия.
Построение относительно целостной системы жанровой классификации, адекватной исторически реальной самоорганизующейся системе видовых, родовых и жанровых форм, по мнению М. Кагана, -- дело будущего” [2]. Однако внутри каждого вида искусства попытка создания системы по уже устоявшемуся в искусствознании (и прежде всего в литературоведении) принципу “вид -- род -- жанр”, видимо, вполне реальна. Не здесь ли кроется разгадка того факта, что жанром порой называют понятия, относящиеся к различным “уровням” структуры конкретного вида искусств, порождая “многоступенчатость”, “многослойность” самого определения жанра?
М. Каган называет три основных рода данного искусства. Сюжетно-изобразительный танец, который возник под влиянием актерского мастерства, и вплотную подходит к пантомиме. Неизобразительный, “чистый”, лишенный изобразительной программности. Третий род искусства хореографии по М. Кагану -- классический танец, который остается наиболее «органическим соединением возможностей “орнаментальных” с возможностями “повествовательными” [3, 406].
Устанавливая основным критерием родовых различий в искусстве хореографии степень приближения и удаления от изобразительной, “повествовательной” программности, автор данной концепции соединяет в одно образное целое музыку и актерское искусство лишь в классическом танце, хотя известно, что все разновидности профессионального хореографического искусства представляют собой сплав этих двух форм художественного творчества и на основе классического танца сегодня создаются сюжетные, “программные” спектакли и бессюжетные композиции..
Используя концепцию А. Сохора [4, 28] относительно музыкальных жанров (по “условиям бытования”), жанры хореографии можно было бы различать как художественно-профессиональные и народно-бытовые. И такое разграничение современной хореографии на “танец бытовой (народный и бальный) и сценический (эстрадный и балет) делает В. Ванслов [5, 564]. Однако дифференциация хореографии по функциональному признаку, думается, приводит к выявлению двух подвидов, а не жанров и не родов искусства.
О.Соколов предложил “родовую дифференциацию музыки” по степени сближения с прочими видами искусства, а также с иной деятельностью человека, понимаемой как область “неискусства”, наметим аналогичную схему в области хореографии [6, 16,17]. Дифференциация музыки в виде системы координат выглядит следующим образом:
Построим в виде системы координат аналогичную схему родовой дифференциация хореографии:
По левую сторону от вертикальной оси располагается область монофункционального искусства, по правую -- бифункционального, вверх от горизонтальной оси -- область собственно музыки (на другой схеме хореографии), вниз от нее -- область художественного синтезамузыки (или хореографии) с другими искусствами.
Таким образом:
1. чистая музыка в первой схеме и хореография во второй стремятся к максимально высокому художественному обобщению, самодостаточности;
2. взаимодействующая музыка и хореография -- это непосредственный результат их союза с художественными средствами иных видов искусства;
3. прикладная музыка и хореография обслуживают
быт;
4. прикладная взаимодействующая музыка и хореография связаны одновременно и с бытом и с другими видами искусства.
5. Как видим, обе схемы легко взаимодействуют, вплоть до полного совпадения при их наложении друг на друга. Есть лишь одно, но важное замечание. В 1-ой схеме музыка балета, музыка для танца попадает в категорию “взаимодействующая” музыка или “прикладная взаимодействующая”, музыка быта. Искусство хореографии изначально включает в себя музыку как составную часть танца. Полное их слияние -- на уровне интонаций и метроритма -- возможно там, где по схеме музыка и хореография смыкаются и названы как “чистая” и “прикладная”. В бытовых и фольклорных танцах есть строгое закрепление танцевальных движений с теми или иными мелодическими, метроритмических оборотами. Такая же тесная взаимосвязь двух искусств есть и в классическом танце, что в чистом виде проявляется в первую очередь в разнообразных учебных композициях, где важна лексическая точность исполнения, где движение освобождено от какой-либо знаковости.
Далее речь пойдет о первых двух типах хореографии: чистой и взаимодействующей. Обе связаны с музыкой, но последняя взаимодействует и с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и драматическим театром. Обе не имеют прикладного назначения, то есть не обслуживают быт и представляют собой профессиональное творчество.
В. Ванслов художественно-профессиональное творчество предлагает различать как эстрадный танец и балет. Коренное отличие между ними он видит в том, что в балете “танец соединяется не только с музыкой, но и с драмой”. Иначе говоря, “балет” понимается как сюжетный спектакль со своей драматургией [7, 319].
К. Блазис ещё в первой половине XIX века, когда только зарождалась собственно хореографическая драматургия, писал: “Балет - это телодвижения, выражающие душевные переживания... Телодвижение прекрасно и производит впечатление, когда оно выражает скорбь, нежность, гордость и веселье. При рассуждениях же логического порядка телодвижения не имеют никакого смысла, они даже смешны” [8, 151]. В середине столетия Т. Готье утверждал, что “пьеса, переведенная на мимические знаки и сопровождаемая дивертисментом, -- не балет. Балет -- это особое искусство, требующее специальных сюжетов, где танец возникает естественным образом, властно продиктован и служит непосредственно для выражения самого сюжета” [9,56].