В наши дни один и тот же автор порой по-разному видит сущность балета. Так, В.Ванслов в одном случае подчеркивает, что “это драма, «написанная» музыкой и воплощенная в хореографии” [10, 9]- В другом принимает балет за “разновидность музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах». Балет «возникает там, где на основе танца строится спектакль, где, следовательно, хореография становится явлением театра” [11, 171 -- 172]. Не ясно все же: музыка -- основа драмы? Или только хореография -- явление театра? И, наконец, как между собой соотносятся понятия “балет” и “хореография”? А. Сохор считал главным свойством балета сюжетность и воспринимал его как “музыкально-хореографическое произведение, предназначенное для постановки на театральной сцене в виде спектакля” [12, 77].
Во всех современных энциклопедических изданиях балет обособляется в самостоятельный вид искусства, что возможно, так как происходит дальнейшее размежевание отдельных способов художественного творчества, художественных явлений в самостоятельные новые виды искусства. В Музыкальной энциклопедии В. Красовская пишет: “Балет ... -- вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительные искусства (декорация, костюмы, освещение и др.)” [13, 292]. В Театральной энциклопедии балет понимается и как вид искусства и как спектакль. Есть также существенное дополнение: “Балеты бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки” [14, 386].
Наиболее точными представляются определения, сфор- мутированные Е. Суриц в Большой советской энциклопедии и в энциклопедии “Балет”. В последнем издании читаем: “Балет... -- вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в музыкально-хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества” [15].
Сказанное не противоречит тому, что одно из непременных и важнейших слагаемых балета -- хореография -- в свою очередь часто определяется как вид искусства со своей спецификой, поэтикой, образностью, особыми средствами эмоционального воздействия. При анализе хореографии как вида искусства учитывается только зрительный ряд синтетического образования, только рисунок пластики, движения человеческого тела в отрыве от музыки. Связь с ней устанавливается не на правах взаимодействия, а как бы в сравнении сходных процессов при разграничении сюжетной изобразительности, “повествовательносги” и неизобразительности как основы выделения родов этих искусств.
Правомерно ли сегодня ставить знак равенства между “балетом” и “балетным театром”? Современное искусство хореографии в понятие “балет” все чаще включает не только многоактные или одноактные сюжетные спектакли со сложным драматургическим развитием образов, но и самые разнообразные модификации данного типа художественно-профессионального творчества. Это и хореографические миниатюры (с определенным сюжетом или отражающие какой-либо поэтический образ, состояние, настроение конкретного лирического героя), и бессюжетные композиции, и выступления исполнителей народных танцев (труппа “Испанский балет”), и искусство хореографии стран Азии и Африки, в котором основой спектаклей служит пластика национальных танцевальных школ.
Современная классическая лексика значительно расширена за счет введения элементов бытовых и спортивных движений, акробатики. В западно-европейских странах, США, в Латинской Америке возник танец модерн, направления которого получили различные названия: свободный танец, “дун- канизм”, ритмопластический, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный и т.п.
Общим для всех стал отказ от канонов классического танца, а также воплощение тем, сюжетов, образов и отвлеченных от конкретной персонифицированной образности понятий оригинальными танцевально-пластическими средствами. На основе танца модерн создаются как программные, так и беспро- граммные, бессюжетные спектакли. Слиянию музыкальной и хореографической образности придается не меньшее значение, чем в постановках на основе классической школы танца. Иногда в них музыка и хореография сочетаются по принципу контрастной полифонии, хореографической алеаторики.
Последнее характерно для труппы М.Кэннингема, в которой, кстати, с 1944 года музыкальным руководителем был Д. Кэйдж, оказавший влияние на работу балетмейстера и подсказавший, возможно, метод организации хореографического материала, аналогичный его собственному композиторскому творчеству [16, 71]. Танец и музыкальное сопровождение в подобном случае -- два различных компонента постановки, совершающиеся одновременно. Исполнители могли услышать впервые музыкальное сопровождение только на премьере.
Далее, рассуждая об искусстве балета, будем иметь в виду тот тип художественно-профессионального творчества, который, зародившись в Европе в эпоху Возрождения, прошел длительный процесс развития на протяжении истекших четырехсот лет и принял наконец форму спектакля, хореографической постановки, чье содержание раскрывается с помощью музыки и танца. Балет как искусство синтетическое объединяет в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, литературу, драму, изобразительное искусство. Синтез искусств предполагает не просто их “сумму”, не механическое соединение, не параллельное “сосуществование” (хотя последнее в практике балета встречается), а теснейшее слияние в органическое художественное целое.
Наметим размежевание данного вида искусства на два родовых образования: программный и беспрограммный балет, что отвечает требованиям концепции М. Кагана в отношении анализа структуры искусства, о которой речь шла выше. В балете -- программном и беспрограммном -- происходит модификация структуры вида искусства под воздействием смежного вида [17, 405]. Беспрограммный балет опирается на тот тип хореографии, который выше был обозначен как чистый, программный балет использует взаимодействующую хореографию.
Программа в данном случае понимается как внемузыкаль- ный, внехореографический источник балетного представления, в котором (особенно в сюжетном балете) отражаются явления, воплощенные ранее в образах других искусств. Оригинальные авторские программы в сознании постановщиков облекаются в литературную или живописно-изобразительную форму.
Беспрограммный балет, или, как его называют зарубежные авторы -- “чистый”, или “инструментальный” -- представляет собой хореографические композиции, в которых делается попытка строить пластический рисунок на основе развития музыкальных интонаций, музыкальных тем без опоры на какой-либо сюжет, без воплощения конкретного характера, образа, без передачи эволюции эмоционального состояния. Танец на основе “чистой” хореографии напоминает орнаментальный узор, очищенный от сюжетности и программности. По аналогии с “чистой” музыкой он “выражает качественную сторону процессов и отношения жизненных объектов, понимаемые как идеи, а не обрисовывает сами эти объекты” [5, 17], концентрирует в себе неизобразительные возможности пространственно-временного вида искусства, чистоту классического танца, в котором пластика, pas, жест
освобождены от смысла реальных, бытовых движений. Метроритмически организованный, орнаментальный хореографический рисунок построен на условных, с точки зрения бытовой достоверности, движениях человеческого тела.
Главным “героем” в беспрограммном балете становится хореографическое Pas, само пластическое движение, освобожденное от конкретного смысла, от жизненных ассоциаций. Танцевальные комбинации -- подражательные по своей первоначальной сути -- в процессе развития искусства хореографии потеряли исходный изобразительный смысл, обрели обобщенное значение, превращаясь в чистом виде в виртуозный пластический рисунок сродни орнаментальному узору, лишенному конкретной предметности. Выразительные средства и классического танца, и танца-модерн как бы по аналогии с музыкальным авангардом служат стремлению “строить движение” (перефразируем призыв Штокгаузена).
Хореографов интересуют не причинно-следственные связи, а плотность или разряженность метроритмически организованного пластического материала на всем сценическом пространстве, неподвижность или быстрота течения времени. Балетные постановки такого рода выражают качественную сторону процессов и отношения жизненных объектов, понимаемые как идеи, а не обрисовывают сами эти объекты. В них концентрируются неизобразительные возможности танца.
Возможность существования “чистой”, беспрограммной хореографии (как, кстати, и музыки) порой ставится под сомнение и аргументируется такая точка зрения тем, что танец двух партнеров уже изначально окрашен в лирические тона. Однако, например, в “Большом классическом па” В.Гзовского на музыку Ф. Обера (1949) предполагается виртуозное исполнение, как бы демонстрация технических возможностей дуэтного классического танца и при этом полный отказ от какого-либо проявления эмоционального начала. Своего рода “красота ради красоты”. Можно, конечно, в подобных случаях философствовать о создании “образа отчуждения”. Однако нет этого замысла у постановщиков, а есть точное понимание формы па-де-де.
Ф. Лопухов, поясняя смысл этой хореографической формы и дуэта, писал, что последний раскрывает общее сюжетное развитие балета-пьесы, и по аналогии с музыкой называл его программным ансамблем. Па-де-де “в отличие от дуэта не предполагает сюжетной нагрузки”. Каждому “из исполнителей предназначается особая танцевальная партия, которая развивается по сугубо хореографическим законам. Па-де-де можно было бы сравнить с непрограммной музыкой... В таких композициях нет действующих лиц, а исполнители несут как бы хореографические темы, подобные музыкальным”. Некоторые известные па-де-де из классических спектаклей можно исполнять в любых костюмах и в любом “сборном концерте”.
Ф. Лопухов не только признавал правомочность существования “чистой хореографии” наравне с сюжетной, но и видел в ней большую значимость, “ибо в таких композициях заключены особенно тонкие и возвышенные идеи, которые невозможно показать, а можно только отразить средствами музыки и танца” [18, 56]. Такие и подобные “чистые”, лишенные бытовой конкретности хореографические формы классического балета, зародившись “внутри” сюжетного спектакля, постепенно стали иметь самостоятельную ценность.
“Тонкие и возвышенные идеи”, о которых писал Лопухов, можно попытаться “раскодировать”, внебытовую пластическую лексику расшифровать и увидеть в ней изобразительные знаки и символические образы, предположить некий подтекст. Однако без специального указания автора хореографического текста в виде программы, определенного названия, эпиграфа, всего того, что способно направить внимание зрителя в нужное русло, поиск “скрытой” программы вряд ли правомерен. В противном случае есть опасность подмены понятий “содержание”, “сюжет”, “программа”. “Величайшие балеты, -- считает Ф. Аштон, -- подобны великой музыке, которая не имеет программы или имеет лишь тончайшую нить идеи, которой можно пренебречь, хотя на ней хореоргаф может основывать воображение” [19, 92].
Баланчин дал своей постановке на музыку симфонии До мажор Ж. Бизе название “Хрустальный дворец”. Единство музыки и хореографии достигается благодаря соответствию искрящейся, звонкой, как хрусталь, музыки и праздничного сверкающего танца. Как гимн классическому танцу воспринимаются “Этюды” Х. Ландлера на музыку К.Черни (в обработке К. Риисагера). Из простейших движений постепенно рождается одухотворенный танец. Можно описать предполагаемое содержание беспрограммного балета, но, если нет определенного названия, такое “описание” у каждого зрителя-слушате- ля, возможно, и совпадает в чем-то с другими мнениями, а может быть и отличным.
Чаще всего такие постановки осуществляются на основе музыки, непредназначенной для балетной сцены. И хотя “небалетная” музыка используется и для создания сюжетных спектаклей, удачи в хореографической интерпретации инструментальной музыки связаны чаще всего с бессюжетными и беспрограммными постановками. При сюжетном прочтении “небалетной” музыки хореограф порой сталкивается с непреодолимыми трудностями в соотнесении сюжетно-танцевального и музыкального ряда.
Общность музыки и хореографии в беспрограммном балете поддерживается неизобразительным строем их художественного языка. Образные знаки программного спектакля изобразительны, так как пластика исполнителей воплощает конкретные персонажи. Семиотическая система беспро- граммного балета имеет неизобразительный характер: музыкально-хореографический язык не воссоздает конкретные образы действительности, а развертывает состояние ценностного сознания. Определение, которое приводит М. Каган [3, 282] в отношении изобразительного и неизобразительного характера образных знаков в различных видах искусства, помогает разграничить программный и беспрограммный типы балета по семиотическому критерию.
Родство музыки и классического танца проявляется в плане обобщенной, внепредметной образности. Пластика ищет опоры в строении музыкальной драматургии, формы и более мелких структурных плетений. Она как бы зримо передает тематизм, повторность, контрастность, динамические нагнетания, кульминации. Сближение с музыкой становится реальней, если в ней первоосновой мелодизма была пластичность ассоциативное отражение жеста, различных форм движения, шага.
Заметим, что зачастую балетмейстеры создают беспро- граммные постановки, игнорируя явную конкретность содержания музыки, и тогда два пласта художественного творчества -- звуковой и визуальный -- существуют параллельно. Можно “под” хореографический текст подобрать любую музыку соответствующего темпа, метра, протяженности. Такая несогласованность слышимого-видимого создается порой намеренно.