Так, “хореографическая алеаторика” М. Кэннингема, упоминаемая выше, это определение порядка движений и перемещения танцовщиков на сцене путем использования элемента случайности (подбрасывание монетки перед спектаклем, включение во время спектакля фонограммы, монтажа музыкальных фрагментов без предварительной репетиции с исполнителям) [20, 164]. Некоторые современные зарубежные балетмейстеры декларируют свой уход к чистому хореографическому рисунку, отказ от соответствия движения и музыки, от какой-либо связи с эмоциональностью человека [21, 71], утверждают самостоятельность танца как комплекса движений и по отношению к музыке, и по отношению к драме, видя в этом “строгость, оригинальность и такую силу концентрации, которых искусство не знало прежде” [22, 211]. Э.Николайс, создавая “тотальный балетный театр”, “развивает лексику своего танца путем изоляции движения от эмоционального мотива... лишая жест его привычной функции” [22, 214].
Иное дело, если хореограф в сочинении, относящемся к “чистой” музыке, к музыке непрограммной, услышит и воплотит в образах звуковые ассоциации многообразные, тонкие и едва уловимые в своих переходах от эмоций к зрительным образам. “Музыка, -- писал Д.Баланчин, -- сама иногда является повествованием”, хореограф должен дать “что-то дополнительное, что есть в настроении, духе музыки...” [23, 466]. Трагические мотивы “Вальса” М.Равеля Баланчин передал в танцевальном кружении проносящихся и исчезающих пар. Как портрет четырех звезд и кордебалета Штутгарского балета задумана Дж. Кранко постановка “Инициалы Р.Б.М.Э.” на музыку Второго фортепианного концерта И.Брамса. Балетмейстер раскрывает исполнительское мастерство и характер каждого из четырех танцовщиков (начальные буквы имен вынесены в название Ричард Крэган, Биргит Кайль, Марсиа Хайде, Эгон Мадсен), сопоставляет сольную партию и танец кордебалета, используя возможность жанра концерта, подчиняясь мелодическому и ритмическому движению музыки.
Мысли и идеи обобщенного характера, в беспрограмм- ном балете передающиеся опосредованно, опирающиеся на музыкальную и хореографическую логику, могут приобретать более конкретный характер, показывая смену, развитие различных эмоциональных и душевных состояний неперсо- нифицированных образов.
Элементы программности возникают в так называемых “инструментальных” спектаклях, если в хореографический рисунок “чистой” классики вплетается, например, фольклорный элемент либо дается намек на характер взаимоотношений партнеров в возникающих по ходу пластического развития кратких во времени дуэтных эпизодах, контрастном их сопоставлении. В “Симфонии Ре мажор” на музыку Й. Гайдна венгерский хореограф А. Фодор остроумно и добродушно пародирует штампы академического балета. Мелодизм и праздничный характер музыки подчеркнуты изяществом, озорством и сложностью переплетений ритмического узора веселого хореографического действия.
Грань между программным (но бессюжетным) и беспро- граммным балетом бывает весьма относительной, зыбкой в тех случаях, когда конкретность музыкальной образности дает программно-направляющий толчок к сценическому визуальному ее прочтению, рассчитанному на ассоциативную способность зрителя. “Ключом” к пониманию смысла постановки могут служить программные названия отвлеченного типа, вызывающие в памяти зрителя образы, навеянные картинами природы без персонификации исполнителей в конкретные образы для передачи эмоциональных состояний, чувств, настроений.
Истоки беспрограммного, “инструментального” балета заложены в “Шопениане” и “Прелюдах” (на музыку Ф. Листа) М. Фокина. ХХ век накопил постановки, ставшие классикой: “Хрустальный дворец”, или “Симфония До мажор” Д. Баланчина на музыку Первой симфонии Ж. Бизе, “Сюита в белом” С. Лифаря на музыку Э. Лало из балета “Намуна” и др. Ряд ярких хореографических композиций был создан и в нашей стране. Это постановки А. Мессерера, Б. Эйфмана, Д. Брянцева
Подлинным энтузиастом-практиком и в какой-то мере теоретиком данного направления считается Д. Баланчин, влияние эстетических убеждений которого во много раз усилено его уникальным творчеством. Зарубежные историки балета склонны видеть в нем родоначальника и “бессюжетности”, и “беспрограммности”, и “симфонизма” в хореографии. Однако вслед за Фокиным первооткрывателями были А. Горский и Ф. Лопухов, который писал: “Вряд ли Баланчин забыл, что в юные годы он сам участвовал в танцсимфонии «Величие мироздания»” [24, 245].
Баланчин, получивший образование не только в Хореографическом училище (ныне Академия русского балета имени А.Вагановой), но и в Петербургской консерватории, особое внимание уделял музыке, пластическому соответствию двух искусств. Выше уже цитировались мысли хореографа, приведем еще некоторые показательные для его творчества, порой спорные, толкуемые его последователями односторонне. “Окончательное воздействие музыки определяет лицо моих постановок” [23, 99]. Достигая истинного слияния музыкально-эмоциональной и танцевальной сферы, Баланчин вдруг отводит музыке роль “указателя времени”, “хронометра балета” [23, 470].
Нельзя не прислушаться к мнению Баланчина, который при всей своей любви к “чистому” танцу признавал три пути развития балета: “балет с сюжетом”, “балет, главная цель которого создавать определенное настроение”, “танцевальный балет, где музыка обеспечивает содержание для движения танцоров” [23, 464].
Программные балеты -- это постановки, обладающие достаточно ярко выраженной конкретностью хореографических образов, имеющие название или объявленную программу (для сюжетного спектакля, как правило, либретто) или эпиграф, четко ориентирующие зрительское восприятие. Программный балет включает все разновидности хореографических представлений: от многоактных спектаклей до лирических миниатюр.
Он, так или иначе, связан с литературой, что проявляется не столько в заимствовании сюжета литературного первоисточника, сколько в явных параллелях, которые возникают при анализе содержания хореографической постановки с основными литературными родами, в особенности с драмой и лирикой. Аналогии с изобразительными видами искусства (например, в творчестве М. Фокина, Л. Якобсона) имеют меньшее значение, так как “ожившие” картины, скульптуры наполняются конкретным лирическим, а порой и драматическим содержанием.
В музыковедении термины программа и программность разные авторы понимают по-разному. Данные определения подвергаются четкой дифференциации или взаимозаменя- ются, трактуются равнозначно, и тогда программа выполняет функцию программности. М.Тараканов, например, рассматривал программность как особый принцип творчества.
Используя некоторые положения из типологии программности, предложенной В.Бобровским [25, 33--35] по отношению к музыкальным жанрам, определим таковую для хореографических постановок.
1. Имманентная программность: хореография опирается и зримо передает семантику общеизвестных музыкальных жанров, например, эмоциональную характерность танца, его “бытовое” назначение, национальную определенность.
Построив постановку “Танго” как историю популярного танца, балетмейстер О. Арайс объединил в единый цикл жанровые сценки, лирические зарисовки. Они лишены программы, но все же характер взаимоотношений между танцующими парами заметен.
2. Обобщенно-бессюжетная программность возникает, когда танцевальная композиция имеет определенное название, показывает конкретный образ или образы, их эмоциональное, психологическое состояние, чувства, настроения.
В спектакле “Призрачный бал” Д.Брянцев, отбирая жанрово-характерные сочинения Ф. Шопена, не создавая “образ конкретного танца”, показывает ту изменчивость чувств, движения души, эмоциональный импульс, что кроются в призрачном мелодическом рисунке, прихотливом ритме. И рождается образ Призрачного бала, где пять пар то объединяются вместе в не раз как рефрен повторяемом танце, то остаются наедине друг с другом, и тогда за светской невозмутимостью проступают глубоко скрытые чувства. Все зыбко, все быстротечно, пары встречаются, расходятся, вновь соединяются и множат варианты встреч и расставаний, видений, предчувствий, воспоминаний. В странном, завораживающем танце есть своя логика, неуклонное при ощущении заторможенности движение жизни, изменчивой судьбы.
О.Арайс (Большой театр Женевы) в бессюжетной постановке “Море” прихотливо разнообразной, импрессионистской лексикой танца передал смысл музыки К. Дебюсси. Используя ту же музыку, немецкий хореограф Том Шиллинг создал одновременно и конкретную сценку (молодая пара на берегу моря, неожиданная опасность со стороны грозной стихии и самоотверженная борьба юноши, спасении), и обобщенный образ борьбы со сложными жизненными коллизиями.
Последнюю постановку можно отнести к спектаклям следующего типа программности.
3. Обобщенно-сюжетная программность предполагает наличие “идеи сюжета”, данной в названии, без последовательного показа событий. К этому типу постановок относятся спектакли, как правило, на небалетную, инструментальную музыку, в которой заложена не только программа, но и определенная сюжетность.
Балетмейстеры, отбирая материал для новой постановки, ориентируются на то, что элементы программности ощущаются уже тогда, когда в произведение вводится какой-либо интонационный символ, понятийная семантика которого широко известна. Во многих балетах такого рода сюжет вступает в противоречие с музыкой, если композитор, дав в названии указание на сюжет известного литературного произведения, музыкальную образность строит по законам инструментальных жанров, трактуя сюжет в обобщенном плане.
4. Последовательно-сюжетная программность проявляется в спектаклях, где воплощается сюжет как система событий. Так совершается полный переход от бессюжетной постановки к сюжетному спектаклю, которому свойственна наиболее полная связь с литературой, с драматическим театром.
5. Синтетическая программность происходит за счет привнесения внемузыкальных и внепластических средств для усиления понятийного ряда. Например, используется включение текста, прочитанного чтецом, исполненного певцом, хором, использование выразительных средств изобразительных видов искусств в большей мере, чем принято в балетной сценографии, привлечение разного рода киноэффектов, различных приемов звукорежиссуры, не входящих в музыкальный ряд спектакля.
Первый и второй тип программных постановок объединяет одна общая черта: имея определенную программу, они лишены сюжетности как системы событий. Назовем их бессюжетными балетами.
Третий и четвертый тип хореографических спектаклей относится к сюжетным балетам, то есть в них дается развитие характеров и событий в действии. Сюжетность -- структурное свойство балета, которое может быть выражено в словесной форме как последовательное изложение конкретных событий и развертывание характеров действующих лиц, как и чередование эпизодов по принципу причинно-следственной связи, когда сюжетная основа носит более обобщающий характер.
Пятый тип программности представляет собой поли- жанровые образования или балеты-гибриды, такие как опера-балет, балет-оратория, кино- и телебалет и т. п.
Взаимодействие хореографии с музыкально-инструментальным, вокально-инструментальным творчеством, со сценическими жанрами можно проследить в виде приведенной далее схемы, в которой последовательно расположены все виды хореографических спектаклей от беспрограммных до синтетических. Налицо путь постепенного перехода от танцевальных композиций, наиболее тесно связанных с “бессловесным” видом искусства -- музыкой, к балетам-гибридам, более примыкающим к зрелищным видам искусства, в которых слово имеет ведущее значение.
Схема 3
Комедия-балет в данной схеме не является одним из жанров сюжетного хореографического спектакля наряду с балетом-драмой и балетом-трагедией, а представляет собой разновидность музыкально-сценического представления, где важную роль играет прозаический текст. Примером могут служить балеты-комедии Мольера с музыкой Люлли. Они сыграли важную роль в процессе театрализации, драматизации балетного жанра, превращения его в самостоятельный вид искусства. В настоящее время данный тип спектакля почти не встречается в сценической практике.
Как видно из приведенной схемы, беспрограммные и два первых типа бессюжетного балета наиболее близки жанрам “чистой” инструментальной музыки.
Третий и четвертый типы сюжетного балета сближаются с драматическим театром.
Пятый -- синтетический -- тип связан с вокально-инструментальными (балет-оратория) и вокально-театральными жанрами (опера-балет).
В оперетту и мюзикл искусство танца входит как обязательный, но не имеющий самостоятельного значения, элемент сценического действия. Причем балет-оратория находится на пересечении инструментальных и театральных видов творчества.
Список литературы
хореография балет искусство танец
1. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 1925.
2. КаганМ.С. Жанр художественный // БСЭ. 3-е изд. Т. 9. М., 1972.
3. КаганМ. Морфология искусства. Л., 1972.
4. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.,1968.
5. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.
6. Ванслов В. Хореография // Балет. Энциклопедия. М.,1981.
7. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977.