Женские образы в таджикской опере
Шахноза Мирзоева
Аннотация
В формировании драматургии и национальной стилистики оперных произведений таджикских композиторов особое положение занимает образ женщины, представленный в различных амплуа и структурных решениях. Он имеет глубокие связи с историко-культурным наследием таджиков, отражает особенности и традиции их художественного мировосприятия. Особое внимание уделяется раскрытию образа женщины-матери и образа юной девушки, которые являются приоритетами национального своеобразия таджикской оперы.
Ключевые слова: таджикская опера, национальные традиции, образ женщины- матери, образ молодой девушки, «Шахнаме» Фирдоуси, национальное интонирование «нола», «алла».
Shakhnoza Mirzoeva
Female images in Tajik opera
Abstract
In the formation of the drama and national style of operatic works by Tajik composers, a special place is occupied by the image of a woman, presented in various roles and structural solutions. The image has deep connections with the historical and cultural heritage of Tajiks, reflects the characteristics and traditions of their artistic perception of the world. Particular attention is paid to the disclosure of the image of a woman-mother and the image of a young girl, which are one of the significant priorities of the national identity of Tajik opera.
Key words: Tajik opera, national traditions, the image of a woman-mother, the image of a young girl, "Shahname" by Ferdowsi, national intonation "nola", "alla".
Женщина - мать, жена, молодая девушка - занимает в таджикском обществе большое место. С полным основанием мы можем говорить о ней как о важной созидательной силе. Особенно пристальное внимание композиторы Таджикистана уделяют образу матери. Много работали деятели нашего искусства также над образом молодой девушки. Это тесно связанные элементы литературных и музыкальных сочинений, тем более, что жена и мать - продолжение девушки.
В таджикских семьях, традиционно почтенная мать пользуется большим авторитетом. Её искренняя забота принимается с благодарностью и признательностью, её мудрые решения исполняются охотно и с любовью, к её добрым советам и наставлениям прислушиваются. Не случайно праздник 8 марта, отмечаемый во многих странах мира как Международный женский день, в Таджикистане объявлен Днём Матери указом Президента Эмомали Рахмона от 6 марта 2009 года.
Традиция воплощения образа матери развивается в искусстве ХХ - начала XXI столетия, где он получил всестороннее раскрытие Показательными явзяются сочинения М. Турсун-заде М. (”Руки матери”), Д. Икрами(” Сердце матери”), М. Каноата (поэма «Материнский лик»), Л. Шерали (”Модарнома” (''Посвящение матери”).. Приведем справедливую мысль выдающегося таджикского поэта Мирзо Турсун-заде (1911-1977): таджикская опера женский
Зан агар оташ намешуд, хом мемондем мо,
Норасида бодаи дар чом мемондем мо.
Зан агар моро намебахшид умри бардавом,
Бетахаллус, бенасиб, беном мемондем мо.
Если б женщина не горела - мы остались бы без огня,
Словно вина в чанах незрелые, поднесенные свету дня.
Если б женщина не дарила продолженье - и вечный путь,
Как бы в мире тропу торило наше имя - и наша суть.
Женщине-матери посвящено много литературных произведений, в которых этот образ является центральным [5; 6]. Получил он оригинальное отражение также в творчестве таджикских композиторов, став одним из ярких проявлений национального мировосприятия. Матери посвящены вокально-симфонические поэмы, баллады, музыкальные драмы, хоровые сюиты, песни и так далее См. например: Дустмухаммедов Д. Вокально симфоническая поэма «Модар» (Мать) для хора, солистов, чтеца и симфонического оркестра (Сл. Э. Мирзо, А. Шукухи, Г. Сулеймановой). Песня «Модарам» (Моя мама) на сл. Сидки; Зульфикаров З. Баллада «Модар» («Мать») для голоса и фортепиано на сл. К. Кирома; Кудратулло Я. Песня «Модарам» («Моя мама») на слова Г. Сафиевой; Мусоев А. Достон «Модар Ватан» (Поэма «Мать Родина») для голоса, хора и симфонического оркестра и другие.
Отметим, что пристальное внимание к материнской судьбе отличают сюжеты таджикских опер от произведений русских композиторов, где определяющую роль в развитии сюжета, как правило, играет образ отца (Иван Сусанин в опере «Иван Сусанин» М.И. Глинки, Мельник из оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского, Борис Г одунов в одноименной опере М.П. Мусоргского, Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина и другие)
В таджикских операх чаще встречается образ матери, представленный в различных жизненно-бытовых аспектах, в реализации важных социальных функций:
женщина старшего поколения, носительница устоявшихся традиций;
образ Матери-Родины;
мать оплакивающая;
мать-наставница, носитель добрых и светлых идей;
мать как объединяющее начало.
Женщина старшего поколения является хранительницей семейных и национальных традиций. Она самореализуется через рождение и воспитание детей, создавая уют и доверительную атмосферу в семье. Именно от нее зависит физическое и моральное здоровье подрастающего поколения, а значит, будущее нации. Данный образ ярко представлен в таких операх как «Восстание Восе» Сергея Баласаняна Либретто А. Дехоти и М. Турсунзаде (1939) и «:Парасту» Абдуфаттоха Одинаева (1970).
В опере «Восстание Восе» важен образ Аноргуль - жены Восе. Она не только мать своей дочери, но “мать поколения”. Баласанян связывает этот образ с историческими событиями конца XIX века - народным восстанием 1885 года, которое произошло в Бальджуанском районе современного Таджикистана. Во главе стоял лидер крестьянского движения Восе.
В иной ипостаси представлен образ матери в операх «Айни» Либретто Б.Рахим-Зода Шарофиддина Сайфиддинова (1977) и «Рустам и Сухроб» Либретто Н. Косыма Талабхуджи Саттарова (1999). Это образ оплакивающей матери. Общим для обеих опер является то, что здесь матери - Хаёт и Тахмина - оплакивают своих детей: закиданную камнями дочь Нушофарин (опера «Айни») и убитого Рустамом сына Сухроба. Опера «Айни» описывает события начала ХХ века, где мать - Хаёт, из простого страдающего народа. В опере «Рустам и Сухроб», посвящённой древней истории, мать Тахмина - напротив, представительница аристократии. Произведение строится на материале героического сказания о Рустаме Абулкосима Фирдоуси (935-1020) из его бессмертной поэмы «Шахнаме» [4]. По воле рока Рустам убивает Сухроба в поединке, не зная, что тот является его сыном. Глубокий символизм ситуации заключается в том, что здесь Сухроб воплощает Туран, а Рустам -
Иран, борьба между которыми продолжалась на протяжении многих веков. Но Иран и Туран - это две ветви иранского народа, и борьба между ними также противоестественна, как вражда отца с сыном. Осознать эту трагическую противоестественность можно, если прочувствовать и увидеть горе Тахмины - жены и матери:
И к Тахмине пришло известье в дом,
Что умер сын, заколотый отцом [13, 48].
Тахмина - мать народов Ирана, чей образ лежит вне времени. В этом контексте упомянем книгу таджикской поэтессы Гульрухсор Сафиевой «Женщина и война», созданную под впечатлением трагических событий в Таджикистане 1990-х годов. Актуально звучат ее слова о том, что война в судьбе женщины - это трагедия, а смерть ее детей, братьев и мужа иссушают ее душу и желание жить [9, 12]. В образе Тахмины сконцентрированы все стороны «материнской образности», которые присутствуют в опере.
Аналогичный образ матери представлен в опере Толиба Шахиди «Амир Исмоил» (1999) Либретто Н. Табаров, Н. Косим. Опера «Амир Исмоил» приурочена, к празднованию в 1999 году 1100- летие государства Саманидов и 8-й годовщины Дня независимости Таджикистана.. В ней показана не только реальная история и исторические события становления первого таджикского государства Саманидов (IX - X века), но преломляются также реальные трагические события в Таджикистане в конце ХХ века. Ключевым моментом является призыв матери - Модар - к примирению и воссоединению ее сыновей - царевичей Насра и Исмоила.
Образ Матери-Родины ярко представлен в опере Саида Хамроева «Шерак» Либретто А Сидки (1968). Имя этого персонажа в опере - Пиразан (в переводе с таджикского означает «старая женщина»). Значение и функции данного образа подчеркиваются самим именем. Пиразан выступает в роли защитницы народа и матери главного героя оперы Шерака, который жертвует жизнью для спасения Родины.
Немаловажную роль в таджикских операх играет образ матери- наставницы. Наиболее ярко раскрывается эта ипостась в уже названных операх «:Парасту» Одинаева, «Восстание Восе» Баласаняна, «Рустам и Сухроб» Саттарова, а также в сочинении Якуба Сабзанова «Возвращение» . Так, например, в опере «Нарасту» мать наставляет дочь на правильный путь. В ряде опер, созданных преимущественно на начальном этапе становления жанра в Таджикистане, материнские наставления, направленные на выражение женской покорности судьбе, вступают в конфликт со стремлением дочерей к счастью. Диктат матери, часто продолжающийся до зрелого возраста детей, препятствует реализации чаяний дочерей, мешает им прожить жизнь в соответствии с собственными установками. Это наглядно проявляется операх «Восстание Восе» Баласаняна и «Парасту» Одинаева. Устремления, обозначенные матерями (Аноргуль в «Восстание Восе» и Модар в «Нарасту»), противопоставляются жизненным целям их дочерей (Гулизор и Парасту), выступающих против покорности и смело борющихся за свой выбор и свободу, свою любовь. Симптоматично, что Баласанян в опере «Восстание Восе» предложил слушателю актуальнейшую для того времени тему выбора женщиной своего пути, утверждения её достойного статуса [12, 36].
Музыкальное решение различных аспектов образа матери осуществляется каждым композитором, разумеется, индивидуально, тем не менее, можно выделить некоторые характерные средства, которые оказались особенно важными в разных операх.
К примеру, характер героини в “Востании Восе” Баласаняна, её эмоциональное переживание определяют различные метро-ритмические схемы в ариозо и изменчивость темпов - от Andante до Allegretto.
Ариозо Аноргуль написано в трехчастной форме, близкой к композиции арии. Средний эпизод - воспоминания - контрастирует с темой крайних частей. Ариозо начинается с оркестрового вступления, которое будет использоваться в качестве лейтмотива, далее проводится основное мелодическое построение, характеризующее героиню как старую мать, добрую, любящую свою дочь. Этот образ разрабатывается путем секвенционного развития мотивов. Когда наступает кульминация, мелодия ариозо как бы растворяется в речитативе и оркестровой постлюдии. Приведем фрагмент ариозо, в котором Аноргуль поёт о трудностях жизни, через которые она прошла.
Хамроев в “Шераке” впервые в таджикской опере применил в арии Пиразан вокализ женщин за сценой, усиливающий общественную значимость образа героини Композиторы Д. Дустмухаммедов и Т. Сатторов используют этот метод в своих операх: «Всадники народа» и «Рустам и Сухроб».. Этот тематический материал композитор использовал в качестве одного из лейтмотивов главного героя - Шерака. Выбор формы ариозо во многом определяется тем, что в ней удобно реализовать особенности вокально-речевого интонирования, обусловленного национальными и общественными условиями его бытования. Общее свойство таджикских опер заключается в синтезе декламационного и ариозного типов интонирования, что отчасти исходит из национальной манеры исполнения, связанной с макомом. Ариозность привнесена из русской оперы и проявляется в развернутых речитативах песенного типа с активной поддержкой оркестра. Ария Пиразан является важнейшей моментом оперного действия. В первой картине героиня представляется как измученная женщина, затем как защитница народа. В последней картине она проклинает шаха и её музыкальная тема в опере становится темой рока.
Ария Пиразан начинается с оркестрового вступления, где звучит мотив, построенный на секундовых интонациях. Далее он присутствует на протяжении всей арии, создавая ощущение беспокойства.
Ария написана в куплетной форме. Женский хор, сопровождающий пение солистки, воспроизводит нисходящие секундовые попевки, передающие состояние плача и стона. Благодяря этому приёму, Пиразан воспринимается как защитница народа, а не просто любящая мать, которая переживает за своего сына.
В указанных операх Сайфиддинова и Сатторова на исторические сюжеты есть арии, в которых умело имитируется характерное национальное интонирование «нола», со своеобразной внутризонной мелизматикой в опевании тонов. Это придаёт музыке отчётливо выраженный национальный колорит.
В опере Сайфиддинова «Айни» образ Хаёт очерчен в арии ламетозного характера, представляющей трагизм одинокой матери В основе оперы - эпизоды из биографии выдающегося таджикского писателя Садриддина Айни (1878-1954).. Очень впечатляющая музыка.
В опере «Рустам и Сухроб» Сатторова плач Тахмины сопровождается женским хором, символизирующим всех оплакивающих матерей. Экспозиция дана в первой картине, где мать рассказывает сыну об отце и наставляет его на правильный путь. С развитием событий образ меняется: в воспоминаниях Тахмина показана как жена Рустама, а в кульминации Тахмина представлена как мать, переживающая за сына. В развязке оперы она его оплакивает.
Плач Тахмины в опере «Рустам и Сухроб» прозвучал как призыв к миру после кровопролитной гражданской войны 1992-1997 годов в Таджикистане. Таким образом, подчёркнут неустаревающий смысл сказания.
Приведем в качестве примера фрагмент плача, в котором Тахмина оплакивает Сухроба. Горе матери подчеркивается протяжным возгласом на «о» (соль2), вокальным нисходящим глиссандированием и использованием характерного национального традиционного интонирования «нола». Скорбно и печально звучит мелодия плача Тахмины.
Образ матери дается сразу в первой картине и выполняет важную функцию. Мать поет детям о том, что кормила их своим молоком, поэтому братьям сама природа наказывает быть единстве. Эта песня включает в себя интонации традиционной колыбельной - «алла», передающие материнскую любовь и нежность.
Общим для образов матерей в операх Баласаняна и Сатторова является наставление детей на правильный путь. Мать-наставница всегда к кому-то обращается. В композиции используются дуэты-диалоги, а также арии и ариозо. Образы связаны с действием - наставление как предвидение, по характеру лирическое, распевное, с национальными вокальными элементами «нола» и «алла». Подобные ситуации есть в операх на протяжении всей истории жанра. Если в произведениях начального периода, в ариозо и диалогах, мать наставляет дочерей и выступает в роли «женщины поколения», которая описывает свою судьбу, то в последующих операх мать наставляет сыновей. Наиболее ярко это представлено в опере «Возвращение» Либретто А. Шукухи по его поэме «Аллея влюбленных». Сабзанова (1967).