В таджикских операх образ матери нередко является объединяющим началом в драматургическом развитии. Примерами могут служить оперы «Рустам и Сухроб» Сатарова и «Амир Исмоил» Толиба Шахиди. В первом действии оперы «Рустам и Сухроб» Тахмина, рассказывая сыну об отце, даёт ему верёвочку, чтобы при встрече Рустам мог узнать своего сына. В оркестре звучит мелодия, которая в дальнейшем будет лейттемой Рустама (завязка драмы). Именно эта тема, связанная с фигурой матери, выражает идею родства, связи, которая дана человеку природой.
Для раскрытия образа задействованы различные художественные средства. Отметим элементы национального интонирования, которые ранее уже были отмечены - «нола», «алла»-, отражающие важные и специфические стороны восприятия таджиков. По-разному подается образ матери в монологах, диалогах, дуэтах, трио, квинтетах, в которых он выполняет ведущую смысловую и композиционную роль. В ансамблевых разделах показана активная позиция матери в отношениях с детьми, мужем, что во многом определяет развитие сюжета (к примеру, Пиразан и Шерак, Хаёт и Нушофарин).
Женщина-мать предстает как носитель традиций национальной культуры. При этом константой является уже отмеченная выше символика, которая заложена в именах героинь: Модар - «мать», Хаёт - «жизнь», Пиразан - «старая женщина». Однако через фигуру матери могут быть преломлены и новые тенденции в обществе. Все ипостаси образа определяют его глубинную семантику, конкретную функцию в сюжетной канве. Символизация образов обеспечивается также сугубо музыкальными средствами - с помощью лейтмотивов, подчеркивающих ключевые моменты в развитии сюжета
(«Возвращение») или характеризующих негативные факторы - рок, проклятье («Шерак»). Наконец, символика может быть обусловлена сюжетными установками и событиями («Рустам и Сухроб»). В интонационном процессе существенна опора на народнопесенные мотивы.
Обратимся к рассмотрению образа молодой девушки-возлюбленной, который занимает также важное место в оперном творчестве таджикских композиторов. Одним из ярких женских типажей является девушка-поэтесса. Есть свидетельства того, что женская поэзия в средневековом исламском мире была «беспрецедентной» по «видимости и влиянию»1 11[1, 10].
Отметим образ молодой поэтессы Нигины, возлюбенной поэта Рудаки12 в опере “Рудаки” Шарофиддина Сайфиддинова13. Образ ярко раскрыт в арии-рассказе Нигины. Оркестр в арии используется как средство передачи особо напряженных моментов действия и эмоционального состояния героини. Ария строится на воспоминаниях о детстве, о страданиях Нигины, характеризует её как искреннюю, добрую, ласковую, благородную и несчастную девушку.
Приведем фрагмент из оперы «Рудаки» - «Ария Нигины», из второй картины.
Сцена продолжается редким по динамизму ариозо Нигины, которое начинается с небольшого оркестрового вступления. Печальная тема Анданте кантабиле предвещает трагические события. Ариозо строится на интонациях плача, предвещая грустные события. Главным выразительным средством здесь является движение нисходящих секунд, которые непрерывно варьируются. Завершается номер мажорным аккордом.
См. например: https://ЫЫюmirok.Ыogspotcom/2017/02/Ыog-post_14.html
Таджикский поэт Абуабдулло Рудаки (858-941) - основатель классической таджикско-персидской поэзии.
Либретто С. Улугзаде, С.Северцева.
Образ Нигины в основном лиричен, раскрывается двумя музыкальными темами. Первая тема имеет нежный лирический характер, а другая лирико-трагический. Первая тема обозначает момент встречи с Рудаки. Лирико-трагическая тема звучит в арии- рассказе из второй картины, а также в ариозо из четвертой картины, где достигается трагическая вершина. Здесь Нигина показана прекрасной, но обездоленной девушкой. Демонстрируется трагедия личности поэтессы, попранной и физически и духовно, задыхающейся в душной атмосфере косности и религиозного фанатизма. таджикская опера женский
Важным художественным ресурсом формирования национальной стилистики в данной опере является использование богатых ритмических возможностей таджикской традиционной музыки. Композитор часто применяет распространенные в фольклоре приемы смены акцентов, смещение сильных долей такта и ритмических упоров, придающих простым двух-, трёх-, четырёхдольным размерам внутреннюю динамику и своеобразие. Нередко используется и несимметричные размеры 5/8, 7/8, 5/4. Не прошел Сайфиддинов и мимо такой типичной особенности таджикской ритмики, как внезапные смены, «перебивки» двухдольного метра трёхдольным и наоборот. Смена ритмов и различные их последовательности также имеют аналогии в народной музыкальной традиции.
Отметим другой образ молодой девушки, представленный танцовщицей Комде из оперы «Комде и Модан» Либретто А.Дехоти по мотивам поэмы поэта XVII века А. Бедиля. Зиядулло Шахиди (1960). Танец - один из ярких видов проявления национальной культуры таджиков.
В опере «Комде и Модан» излагается история любви придворной танцовщицы Комде и певца Модана. Комде при пении певца Модана во дворце шаха пришла в восхищение и исполнила танец под его песню. Зачарованный танцем Комде, Модан бросает подаренное ему шахом ожерелье к ногам красавицы, что стало поводом для последующих трагических событий. Шах приказывает казнить Модана. Народ и перешедший на его сторону военачальник шаха Мансур спасают Модана, поднимают восстание, освобождают Комде из шахского дворца.
Образ Комде передан только средствами хореографии, у героини нет ни одного вокального номера. Основной музыкальный материал танцевальных эпизодов Комде во второй и четвёртой картинах составляют лейтмотивы главных героев оперы - Комде и Модана. Дополнительные штрихи в характеристику Комде вносят танцы окружающих героиню девушек. Хореографические номера строятся на сложных метрах, в частности очень интересно трактован размер 7/1, основы которого композитор находит в традициях национального искусства танца [7, 89].
Отметим другой образ молодой девушки - Лайли из оперы «Золотой кишлак» Дамира Дустмухаммедова (1981) Либретто М.Миршакара и Н.Исламова, который раскрывается посредством цитирования подлинных народно-песенных образцов. Однако это не простое использование первоисточника, а более сложный, творчески переосмысленный вариант. Данный процесс в творчестве таджикских композиторов М. Н. Дрожжина определяет как путь «преодоления и внутреннего преобразования европейских нормативов через углубленное изучение закономерностей традиционного искусства» [2, 87]. Цитаты здесь выступают как смысловой ориентир, который закрепился в сознании и в восприятии.
В основе либретто оперы находится старинная таджикская народная легенда о «золотом кишлаке» где нет насилия, унижения, где люди свободны, равноправны и имеют возможность обрести счастье. Образ Лайли воспринимается как относительно статичный - это обобщенный образ любимой девушки, способной, несмотря на жизненные невзгоды, трудности сохранить преданность и верность своему возлюбленному. Подобные образцы уже не раз встречались и в мировой музыкальной литературе. Ярким аналогом может служить образ Сольвейг («Пер Гюнт» Э. Грига). Важным художественным ресурсом передачи национального колорита в опере является остинатность, которая образует ритмическую основу музыкальной характеристики Лайли.
Образ раскрываются в песне «Се хохаракон будем» («Три сестры были») в первом действии. В основе лежит подлинная памирская народная песня. Ее строение основано на чередовании одинаковых по музыкальному материалу строф. Другой пример - ария Лайли из второго действия. Она основывается на цитировании оригинальной памирской женской лирической песни импровизационного характера, примыкающей к жанру даргилик (буквально: материнская печаль). В содержательном плане эта песня о разлуке с близкими, выражение тоски по Родине. В народном исполнении песня обычно поётся без сопровождения - сольно, однако композитор вводит оркестровое сопровождение, которое создает ощущение нереальности происходящего события. Песня отличается необычайной мелодичностью и напевностью.
В операх таджикских композиторов многообразно реализованы образы молодых девушек, несогласных со своим униженным и бесправным положением, борющихся за свободу и жизнь своих родных, отстаивающих свое право на любовь. Они присутствуют в операх эпического и революционного содержания. Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типажей: Гулизор, Нигина, Малохат, Хурмо, Гульру, Нисо и так далее - , связанных с событиями установления советской власти в Таджикистане, борьбой против басмачей, баев и кулаков. Это значительный пласт сценических женских образов. Героини наделены сильными характерами. Важно также отметить, что одним из внутренних стимулов, подталкивающих девушек к действию, является не только желание быть свободной и независимой, но и стремление к любимому человеку, желание защитить и спасти его.
Отметим женские образы в оперных произведениях конца 1930-х - начала 1980-х годов. Они представлены, в основном, в единстве с любимым человеком. Их объединяет и любовь, и борьба против угнетателей. Таких пар в таджикских операх много. К примеру, назовем героев из опер Баласаняна: Гулизор и Назир («Восстание Восе»), Нушофарин и Фаррух («Кузнец Кова»), Нисо и Бахтиёр («Бахтиер и Ниссо»). Отметим также: Гульру и Пулат («Пулат и Гульру» Сайфиддинова), Хурмо и Салим («Всадники народа» Дамира Дустмухамедова), Парасту и Тазарв («Нарасту» Одинаева), Нозофарин и Айни («Айни» Сайфиддинова) и так далее.
Образ молодой девушки Гулизор из оперы «Восстание Восе» - первый женский образ, включающий в себя определенные элементы героики. Он имеет определенные предпосылки в историко-культурной традиции таджиков. Ярким примером женщины- воительницы является Гурдофарид - один из наиболее известных персонажей «Шахнаме» Фирдоуси - в опере Сатторова. Она показана как смелая, мужественная, гордая женщина, защитница Родины. Гурдофарид, совершает множество героических поступков. Необычная красота воительницы привлекает к ней сердца богатырей.
В свое время Н.Г.Чернышевский, ознакомившись с героическими поступками Гурдофарид, отмечал: «Гурдофарид так и сияет здоровьем, из всего многочисленного туранского войска лишь Сухроб может явиться к ней на поединок. Хотя рука её не более сильна, чем рука Хаджира, но сердце её сильнее, взгляд - отважнее, движения - ловчее
и гибче, удары - точнее; глубже, и сама она - первая женщина - защитница Ирана. Даже у Шекспира нет героя, который мог бы превзойти её. Красота Дездемоны и Джульетты тускнеет рядом с её природной красотой» [11, 132].
Яркой фигурой представляется Гулизор из “Восстания Восе”. Молодая девушка сочетает в себе два качества: девичье обаяние и твердость характера. Этот образ дан в развитии. Ее первое музыкальное представление становится лейтмотивом, с которого начинается опера и плавно переходит в песню «Ёр аз дили ман хабар надорад» («Милый не ведает о моей любви»). Композитор обращается к народной песне, тем самым придавая образу общезначимый характер.
В первом действии Гулизор показана как любящая невеста. Но впоследствии (особенно в четвертом действии) в ее ариях и ариозо появляются волевые интонации, близкие к интонациям её отца - Восе. Здесь она выступает человеком, готовым идти на борьбу за счастье народа. Смерть отца пробуждает в Гулизор новые силы.
Женский образ в революции, в становлении Советской власти присутствует в ряде таджикских опер. Впервые произведение такого содержания было создано Баласаняном. Это «Бахтиёр и Ниссо» (1954) по роману П.Н. Лукницкого «Ниссо». В образе главной героини воплощено большое человеческое достоинство, гордость свободной женщины, ее нежелание мириться с унизительными обычаями домашнего рабства [3]. Образ Ниссо раскрывается в контексте революции и борьбы против басмачества. Содержание оперы сконцентрировано на борьбе нового со старым, преодолении феодально-байских пережитков в быту в отношении к женщине, понимании значимости ее общественного и семейного статуса, равноправия, не сковываемого национальными и традиционными предрассудками. Все эти проблемы и по сей день сохраняют свою актуальность не только в Таджикистане, но и в других восточных странах.
Многие источники сообщают, что исполнители с увлечением работали над образом Ниссо. Несомненной удачей было исполнение этой роли народной артисткой СССР Ханифой Мавляновой, которая хорошо передавала, как девушка постепенно из запуганной превращалась в самоотверженную и мужественную героиню, осознающую цель своей борьбы и готовую сопротивляться вызовам времени [8, 16 ].
Одной из ярких героинь революции является образ Гульру в опере Сайфиддинова «Пулат и Гульру» (1957) Либретто С. Северцева по первой части одноименного романа Рахима Джалила. Это один из самых совершенных сценических женских образов в таджикском музыкальном театре. В нём сопрягается способность к большим чувствам, высокой любви с преданностью делу революции, решимостью противодействовать различным видам и формам насилия. Все эти качества ярко представлены в арии Гульру из пятой картины. Композитор создал образ нежной и прекрасной девушки, человечной и доброй, но способной к самопожертвованию ради счастья своего народа.