И ВНОВЬ К ПРОБЛЕМЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В ДРАМАТУРГИИ
Панькина Юлия Анатольевна
В настоящее время значительное внимание уделяется проблеме восприятия художественного произведения. Б. Л. Пастернак писал: «напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддаётся окончательному пониманию, и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности. Но не в этом дело» [6]. Тем не менее, даже допуская наличие такой доли, нельзя отрицать тот факт, что высокий уровень понимания лежит в основе успешной, в том числе и художественной, коммуникативной интеракции автора и реципиента, что признаётся многими исследователями.
В художественной коммуникации существует особая сфера шифровки смыслов, речь идёт об интертекстуальности. По словам О. Д. Вишняковой, в ряде работ интертекст рассматривается в терминах анализа концептуальных и семиотических основ художественного произведения, с учётом проблемы согласования концептуальных систем автора и его адресата (читателя или слушателя и зрителя) [2].
Интертекстуализм в пространстве художественного текста, по данным исследователей, функционируя на разных уровнях, может принимать любую форму, выделяясь автором из общей текстовой «массы» с помощью различных приёмов, например, особым графическим оформлением данной единицы в зависимости от той коммуникативно-прагматической цели, которая стоит перед создателем оригинального текста (интересны примеры подобного рода у ряда современных исследователей феномена интертекстуальности, в частности, в исследовании М. В. Игнатович приводится следующий пример: Ruby's song: “Vunce again I am Fallink in luf / Vy iss it I now am blue colour? / Vot is the action I should take this time / I can't help it. Hiya. Big boy”, который сопровождается комментарием: «Данный пример - пародия на песню Марлен Дитрих “Fallen in love again” из фильма “Blue Angel”. Песня подверглась пародии, потому что актриса исполняла её с характерным немецким акцентом. Вышеприведённый пример представляет собой имитацию немецкого акцента при исполнении англоязычной песни. Терри Пратчетт пытался изобразить фонетическую сторону песни, чтобы добиться комического эффекта» [4, с. 22]. В рассматриваемом случае исследовательский комментарий указывает на ключ к дешифровке конкретного авторского замысла).
Г. В. Бобровская говорит о так называемых фигурах интертекста: «Фигуры интертекста определяются как способы элокутивной организации, механизмы которых заключаются в объективации интертекстуальных связей» [1, с. 24]. Далее она делает важное замечание: «Фигуры интертекста позволяют судить о речевом паспорте субъекта коммуникации» [Там же, с. 25]. Реципиента же, в свою очередь, характеризует способность распознать то или иное интертекстуальное включение.
Особым свойством выступает интертекстуальность (в лингвистическом её понимании) для драматургического текста, элокутивная организация которого обусловливается требованием лаконичности, но ёмкости. Интертекст отвечает обоим этим требованиям.
Так, обращаясь к драматургии И. В. Гёте, в частности к трагедиям «Фауст» и «Гёц фон Берлихинген с железною рукою», следует обратить внимание на тот факт, что интертекстуальные включения играют здесь далеко не последнюю роль, выполняя ряд важных функций: коммуникативную, аллюзивную, экспрессивную, прагматическую, фатическую и др. Отдельного внимания заслуживают интертекстуальные включения из произведений У. Шекспира, которыми изобилуют трагедии, что, безусловно, указывает и на великолепное знание автором произведений сокровищницы мировой литературы, имеющейся на период создания «Фауста» и «Гёца...». Например, в комментариях А. А. Аникста к русскому переводу трагедии «Гёц фон Берлихинген с железною рукою» приводятся отсылки к шекспировским пьесам «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Мера за меру», «Генрих VI» [3]. Следует отметить, что специфика формата подобных интертекстов в самом произведении позволяет непосредственно опознать их прототекст. То же самое можно сказать и о цитатах из шекспировского «Гамлета» в комедии А. П. Чехова «Чайка», ср.:
Аркадина (читает из «Гамлета»). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела её в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!».
Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» [8].
Как становится понятно, последний интертекстуализм в виде диалогического единства намеренно дан в цитатной, как в наименьшей степени зашифрованной, форме, чтобы у читателя не возникало сомнений относительно взаимоотношений Аркадиной и Треплева как матери и сына.
Однако не всегда интертекстуальный элемент в литературно-художественном пространстве можно с лёгкостью распознать и произвести необходимую ассоциативную рекoнструкцию, не всегда он зафиксирован и описан специалистами и приведён в комментариях, как в случае c драматическими произведениями И. В. Гёте.
Подобной разновидностью интертекста вполне может выступать реминисценция, определяемая специалистами как «отдельные черты, навеянные невольным или преднамеренным заимствованием образов или ритмико-синтаксических ходов из другого произведения (чужого, иногда своего). <...> Как сознательный приём рассчитан на память и ассоциативное восприятие читателя» [7].
В качестве примера рассмотрим реминисценции в комедии А. П. Чехова «Чайка»: в некоторых эпизодах пьесы обнаруживается явная отсылка к «Фаусту» И. В. Гёте, по неизвестной нам причине пока не зафиксированная в трудах отечественных исследователей, ср.:
|
Предполагаемые реминисценции в «Чайке» |
Опорные фрагменты в оригинале «Фауста» |
Перевод Н. А. Холодковского |
|
|
Треплев (обрывая у цветка лепестки) Любит - не любит, любит - не любит, любит - не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит. |
Margarete (Sie pflьckt eine Sternblume und zupft die Blдtter ab, eins nach dem andern) Er liebt mich - liebt mich nicht... Liebt mich - nicht - liebt mich - nicht - (Das letzte Blatt ausrupfend, mit holder Freude.) Er liebt mich! (Garten) |
Маргарита (Срывает астру и ощипывает лепестки) Он любит - нет; он любит - нет!.. Он любит - нет; он любит - нет! (Вырывая последний лепесток, радостно) Он любит! Да! (Сцена «Сад») |
|
|
Сорин. Без театра нельзя. Треплев. Нужны новые формы. |
Direktor. Zwar sind sie an das Beste nicht gewцhnt, Allein sie haben schrecklich viel gelesen. Wie machen wir's, daЯ alles frisch und neu... (Vorspiel auf dem Theater) |
Директор....Прекрасного они, конечно, не поймут, Зато начитаны они до пресыщенья. Вот дать бы пьесу нам поярче, поновей... (Пролог в театре) |
|
|
Треплев. О вы, почтенные, старые тени... |
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten... (Zueignung) |
Вы вновь со мной, туманные виденья... (Посвящение) |
|
|
(Ремарка) Показываются болотные огни. |
Irrlicht(er) (Walpurgisnacht) |
Блуждающий огонёк (Вальпургиева ночь) |
Является ли реминисценция на произведение Гёте коммуникативно-интенциональной или же всё-таки неосознанной, мы уже не можем утверждать наверняка. Однако, как становится видно из таблицы, гётевское слово приобретает новые оттенки звучания в контексте проблематики пространственно-временного континуума чеховской комедии. В частности, восстановление ассоциативной связи с гётевским «Фаустом» в эпизоде показа пьесы в исполнении Нины Заречной, отражённом в приведённых примерах, позволяет поособому взглянуть на роль спектакля Треплева и в целом на личность последнего. Недаром Л. З. Трегубов, Ю. Л. Вагин и М. Шейкина, как отмечается в работе Т. В. Коваленко [5], сравнили Треплева с гётевским Вертером (ввиду одинакового финала их жизненных путей). Треплев с такого ракурса прочтения оказывается фигурой, вобравшей в себя все характерные черты типичного гётевского персонажа, - мятущейся, непримиримой, творческой натуры, желающей выйти за рамки теснящей данности.
Но не только образ главного героя формируется под знаком гётевского начала: например, интересна с этой точки зрения подача спектакля Треплевым:
О вы, почтенные, старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится... <...> Аркадина. Пусть. Мы спим [8].
Мистическое сценическое действие подаётся как сон - в этом явственно чувствуется отсылка к сценеинтермедии Walpurgisnachtstraum oder Oberons und Titanias goldene Hochzeit (Сон в Вальпургиеву ночь, или
Золотая свадьба Оберона и Титании) в трагедии «Фауст», которая сама, в свою очередь, отсылает реципиента к пьесе Шекспира A Midsummer-Night's Dream (Сон в летнюю ночь), то есть реципиенту предоставляется возможность интерпретировать исходную информацию по двум направлениям, мысленно возвращаясь к тому или иному источнику реминисценции: остановиться на гётевском переходном варианте или сразу перепрыгнуть к шекспировскому инварианту. Он может даже произвести двухступенчатую дешифровку, как представлено в нашем примере. Такова интертекстуальная многослойность «неприметной», на первый взгляд, реминисценции.
Подводя итог, можем сказать, что степень изученности феномена реминисценции как интертекстуального свойства текста, в том числе драматургии, несмотря на неоднократное обращение к этой проблеме соответствующих специалистов, представляется недостаточной и по-прежнему требует определённого внимания исследователей.
драматургический коммуникация интертекст прагматический
Список литературы
Бобровская Г. В. Элокутивные средства газетного дискурса в коммуникативно-прагматическом аспекте (на материале русского языка): автореф. дисс. … д. филол. н. Волгоград, 2011.
Вишнякова О. Д., Панькина Ю. А. Интертекстуальные включения в когнитивно-прагматическом и переводческом аспектах // Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 4. С. 71-80.
Игнатович М. В. Культурная адаптация интертекстуальных включений при переводе произведений английской литературы ХХ века (на материале романов Т. Пратчетта и их переводов на русский язык): автореф. дисс. … к. филол. н. М., 2011.
Коваленко Т. В. И. В. Гете в восприятии А. П. Чехова и литературно-критический процесс 60-90-х годов XIX века [Электронный ресурс]. URL: http://cheloveknauka.com/i-v-gete-v-vospriyatii-a-p-chehova-i-literaturno-kriticheskiyprotsess-60-90-h-godov-xix-veka#ixzz3bGQsE0yv (дата обращения: 24.05.15).
Пастернак Б. Л. Замечания к переводам из Шекспира [Электронный ресурс]. URL: https://www.google.ru/ url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CB0QFjAA&url=http%3A%2F%2Fweb.ff.cuni.cz%2Fnovyweb%2 Futrl%2Ffiles%2Ffile5_PASTERNAK-original.doc&ei=DbVkVf6_DoaTsAHa-IOQCQ&usg=AFQjCNFdXzK2jhn12gPopjw862G8BAdWZw&bvm=bv.93990622, d.bGg (дата обращения: 26.05.15).
Реминисценция [Электронный ресурс]. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/169001/Реминисценция (дата обращения: 26.05.15). 8. Чехов А. П. Чайка [Электронный ресурс]. URL: http://www.lib.ru/LITRA/CHEHOW/chajka.txt (дата обращения: 26.05.15).