Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики
Искусство конца 1960-х -- 1970-х гг. -- концептуальное искусство, поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм, практика перформанса -- представляло нелёгкий материал для организатора выставки. Тем более трудной задачей представляется описание этого искусства с точки зрения традиционного искусствознания. Формальный метод Г. Вёльфлина с его пятью оппозициями-парами «основных понятий» и понятием стиля, привязанного к определенной эпохе, оказывается несостоятельным в применении к искусству, не обладающему «художественной» формой, а традиционная система иконографии вряд ли подходит для анализа зыбких символов и симулятивных смыслов постмодернизма. Более обоснованным представляется анализ постмодернистского искусства с позиции Макса Дворжака, рассматривавшего историю искусства как историю духа, внутри которой диалектически существуют интенции «идеализма» и «натурализма» -- подобные оппозиции возможны, с небольшой натяжкой, для классификации объектов современного искусства, которые, вследствие «скудости» формы имеют по преимуществу символическое значение, релевантное к «духу эпохи», или имитируют формы «реалистического» искусства, как это происходит в американском фотореализме.
В некоторой степени применима к искусству этого периода теория Алоиза Ригля о «художественной воле», -- при рассмотрении, например, творчества Йозефа Бойса, многие акции которого воспринимаются как проявления индивидуальной воли в чистом виде. Но практически невозможным представлялось проследить какие бы то ни было категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. «Примечательно, что так называемое «концептуальное» искусство поздних 60-х, начала 70-х неустанно противопоставляло себя эстетике как таковой, вместо того чтобы отрефлектировать или переработать её в себе каким-либо образом. При том, что известна антипатия культурологии и теории искусства 1970-х и 1980-х ко всему, связанному с эстетикой. Эстетика предстает здесь как антиинтеллектуальная форма культурного элитаризма, чьи претензии на универсальность едва ли базируются на большем, чем мистическая пелена интуиции, скрывающая нуждающийся в защите наследственный авторитет» Osborn P. Introduction // From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Senses. -- London, 2000. -- P.2..
«Наследственный авторитет» -- неизбежно подразумеваемое, незримо присутствующее за корпусом современного искусства воспоминание о классике, тем не менее, вряд ли нуждался в защите. Эстетическая концепция, несмотря на отсутствие очевидных к ней предпосылок, была и у искусства 1970-х, но её формулировка стала намного более изощренной и требовала большей рефлексии и сосредоточенности. Простейшим путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его противопоставление классике: была «форма» -- стала «антиформе», было «прекрасное» -- стало «безобразное», была «благородная простота и тихое величие» -- стало профанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, ничтожное и пошлое, как это отмечали составители сборника «Более не изящные искусства» 1968 года. Но не всё было так однозначно даже и при этом, самом банальном подходе к проблеме оценки, а значит, и отбора искусства на современные выставки.
Неслучайно появление в философском и критическом дискурсе ХХ века неологизмов с префиксом “de-“, понятий, отнимающих сущность у означаемых вещей: понятие «депозиции» (Entsetzung) Вальтера Беньямина в его эссе «Критика насилия», неологизм Хайдеггера Entgoetterung -- «разбожествление» в его «The Age of the World Picture» (это понятие Хайдеггер считал фундаментальной характеристикой современности, а с дистанции сегодняшнего дня его определенно можно считать решающей характеристикой модернизма), «деперсонализация» или «обезличивание» Теодора Адорно в его рассуждениях о персонализме и деперсонализации в «Негативной диалектике» 1966 года.
Но наиболее знаковым для современной эстетики стало понятие Entkunstung («деартинг», «расхудожествление») Теодора Адорно (первый раз появившееся в статье «О джазе» 1953 г.), которое констатирует трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих человека предметов, причем для Адорно этот процесс справедлив не только для искусства, сделанного «на потребу рынка», но и для искусства, произведенного бескорыстно, ради самого артефакта.
Природа «расхудожествления» -- в известной степени проекция модернистской риторики отрицания «архива» -- багажа прошлой, мертвой или уставшей и «закатной» (в духе О. Шпенглера) культуры. В этой связи любопытна радикальная концепция Окви Энвейзора, поставившего под сомнение саму ценность опыта модернизма и представившего его лишь как результат нигилистической западной традиции, по сути, провозглашающей те же ценности «мертвого» искусства, только с обратной стороны, со знаком «минус». Вторая радикальная идея, явственно выходящая из концепции Энвейзора -- логоцентричность современного западного искусства, полагающего свой смысл и содержание «вне» произведения и «вне» личности художника -- в арт-критике, философии, культурологии, etc. Доведя последнюю идею до абсолюта, Энвейзор сравнял по статусу, то есть практически «заменил» экспозицию рядом дискуссионных платформ, проходящих в разных городах мира. «Расхудожествление» для Энвейзора было всего лишь не очень честным трюком западного искусства, скрывающего мучительную неизбежность своей закосневшей традиции и не способного создать независимые, свежие и полноценные формы.
Своего рода продолжением дискурса «деартинга» становятся настойчивые попытки констатации «смерти искусства», например, «прогноз конца искусства» в «Эстетической теории» Т. Адорно 1970 г., вызванные очевидной исчерпанностью его визуальных форм, которая стала неизбежной по причине безостановочного стремления к новизне и оригинальности, заданного модернизмом. Исключение из ряда этих интенций индивидуального выражения, стремление к которому выдохлось в послевоенные годы (в том числе и по причине дискредитации образа «сильной личности» в эпоху тоталитарных режимов), результировало в ощущении некого тупика, нахождение в котором было уже достаточно отчетливо к 1950-м -- 60-м гг. Среди производимых художниками артефактов становилось всё меньше вещей, имеющих «молчаливую ценность» Герман, М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ в. -- СПб., 2003. -- С.9., по выражению М. Германа, то есть, самодостаточных в своем визуальном, смысловом и иконографическом воплощении, появлялось всё больше «просто вещей среди других вещей», требующих для своего различения от прочих особого контекста (будь то помещения в выставочный зал или галерею, либо документирования процесса создания, либо разъяснения самого художника или куратора -- концепции).
Ломая и нивелируя свой собственный визуальный язык, искусство стало зависимым от языка иных дисциплин, прежде всего от философии и теории искусства. Организаторы Документы вплотную столкнулись с этой проблемой в 1968 году, когда выставка впервые не предусматривала ретроспективного показа произведений художников с устоявшейся репутацией, а продемонстрировала объекты, произведенные за последние четыре года. Сразу же возникла потребность в комментарии, причем немедленном, сопровождающем сам показ. Таким комментарием, позволяющим зрителю если не сориентироваться в экспозиции и прийти к некоторому пониманию выставленных объектов, то, по крайней мере, создать иллюзию такого понимания, стал не только обширный каталог, но и злободневное нововведение в виде «Школы для посетителей» Базона Брока, работающей в течение всего периода и призванной ознакомить зрителя со способами возможной рецепции.
Х. Зееман подчеркивал, что при существующей художественной ситуации начала 1970-х гг. даже если бы он при организации Документы исходил от картин, от объектов, т. е. от визуальной стороны экспозиции, то все равно, рано или поздно, он неизбежно пришел бы к тому, что составляло настоящий предмет выставки: «индивидуальные мифологии, концепт, новый реализм, «Бюро» Бойса». Под «новым реализмом» Зееман в данном случае понимал не американский фотореализм, выставленный в Новой Галерее, а художественное видение современных реалий, переданное на выставке посредством более изощренных, чем формально-художественные, -- концептуальных, ассоциативных, символических, аллегорических связей. Такой способ выражения, когда образ современности постигается через «целого» выставки, и был для Зеемана единственно возможным. «Когда вы делаете это сами, вы всегда говорите: ведь это единственно возможное в данный момент? Когда меня спрашивали, не хотел бы ты сейчас, по прошествии времени, сделать лучше (экспозицию Документы -- М. Б.), я отвечал: я должен был сделать единственно возможное, так как это составляло тогда общую ситуацию, 1968 год был ещё совсем недавно, и были все эти теории об искусстве, о том, что человек должен больше прочесть, чем было изображено» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- Berlin, 1981. -- S.45.. Слова «единственно возможное», повторяемые столь настойчиво, убедительно указывают на отсутствие всякой случайности.
Формальные качества произведений на выставке, казалось бы, переставали иметь значение в том смысле, в котором они были важны в творчестве старых мастеров или работах модернистов, но, парадоксальным образом, они имели огромное значение, уже не с точки зрения мастерства исполнения, техники или стиля, а с той точки зрения, насколько эти порой формально убогие артефакты передавали задуманную Зееманом идею или вписывались в целое выставки. Это обусловило тот вывод о формальной стороне представленного, который сделал Зееман по поводу: «Искусство обращает к самому себе» Szeemann, H. Рукопись в архиве Документы в Касселе. Папка dA -- AA- Mp.102.. То есть, при всей логоцентричности, при потребности в концепции, искусство в целостно организованной выставке становится самодостаточным, возвращается и возвращает к самому себе. Уже в начале 1970-х такое понимание возникало и среди определенной части художников, в частности, представители Венского акционизма стали явно предпочитать непосредственное «переживание» фиксации искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов, текста. Конечно, документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все же находилась сама акция, «поступок».
Стремление венских акционистов вписать личные поступки радикального толка в рамки искусства было по сути подобно аскетичному, глубокому религиозному убеждению Франциска Ассизского, осуждавшего современников за «желание не самим совершать подвиги мученичества, а бесконечно рассказывать, изображать или писать о подвигах прошлого». Стремление без конца теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960-х и ярко проявившееся на «демократической» 1968 года с её бесконечными дискуссиями и «Школой для посетителей», своего рода кратким курсом рецепции Базона Брока (на этот проект был сокращен до размеров «Аудиовизуального предисловия») было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в европейской культуре и остается только бесконечный комментарий по поводу прошлого, возможность «паразитировать» на прошлом, вновь и вновь подсознательно апеллируя к «подвигам мучеников». Возникновение акционизма, перформанса, хэппенинга стало отчаянной попыткой противопоставить бесконечному комментарию реальное, «конкретное» искусство, порой почти неотличимое от жизни. Искусство и связанные с ним личные мифы получили возможность не быть объясненными, рассказанными и написанными, а стать непосредственно творимыми здесь и теперь, на глазах у публики.
Настороженное отношение теоретиков искусства, оперирующих традиционными категориями, к практикам искусства постмодернистского периода выражалось, как и у Адорно, эпитетами с приставками не-, анти-, пост, etc. «Антиискусство», «антиформа», «посткультура» и другие подобные характеристики (во время работы над выставкой «Когда отношения становятся формой» и Х. Зееман рассматривал как вариант названия выставки слово «антиформа», наряду с «возможным искусством», «невозможным искусством», «микроэмоциональным», «концептуальным искусством») воплощали это противоречивое и часто антагонистическое отношение. Тем не менее, понятие «после искусства», столь похожее на адорновское «de-arting», существовало ещё в гегелевской эстетике и вовсе не носило уничижительного характера по отношению к соответствующим ему явлениям искусства. Напротив, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» обозначал этим понятием идеальное состояние искусства, которое поднялось на столь высокую духовную ступень, что более не испытывает потребности в визуальной форме.
«Состояние «после» искусства выражается в том факте, что в духе пребывает потребность реализовывать себя единственно за счет своей внутренней сущности -- как истинной формы для выражения истины. Искусство в своем начале все еще оставляет что-то таинственное, секретное предчувствие и стремление, поскольку его создания не полностью представили их полное содержание для видения и воображения. Но если превосходное содержание превосходно раскрыто в художественных формах, тогда более проницательный дух отвергает эту объективную манифестацию и возвращается обратно к своей внутренней сущности. Это происходит в наше время. Мы вполне можем надеяться, что искусство будет всегда подниматься выше и дойдет до совершенства, но форма искусства прекратит быть высшей потребностью духа» Hegel, G.W.F. Vorlesungen ueber die Aesthetik. -- S.142..
Какова же была проницательность Гегеля, подметившего тенденцию к отказу от формы в пользу духа в современном ему искусстве начала XIX века! И именно такого взгляда на современное искусство достаточно для того, чтобы увидеть ценность и логичность такого искусства. Таким образом, в применении к современной художественной ситуации, даже на основании эстетики Гегеля можно выстроить концепцию эстетической оценки, которая базировалась бы не на оппозиции классическим критериям эстетики, а на абсолютно ином принципе: насколько художественное произведение выражает некие духовные, метафизические проблемы или ценности, и насколько его форма, независимо от её визуальных достоинств, служит цели выражения этого содержания (или отсылает к нему).
Харальд Зееман в значительной степени приближался к постановке вопроса о противоречии духа и формы почти в духе вышеприведенной гегелевской цитаты. С одной стороны -- кажущееся равнодушие к избираемым объектам -- пусть будет и живопись душевнобольных, и китч, и невнятные объекты, якобы иллюстрирующие личные мифы художников (например, «Пальто» Этьена-Мартина, сплетенное из рваной рогожи и морских канатов, выставленное на втором этаже Новой Галереи или гигантская инсталляция «Арка. Пирамида» Пауля Тека -- полусюрреалистическая реконструкция воспоминаний о прошлом художника), с другой -- невозможность избрать иные произведения, поскольку именно эти оказались в пространстве целостного видения действительности на данный момент. «Я не впал в комментарии по поводу искусства», -- говорит Зееман, отвергая возможность исчерпывающего объяснения выставки, -- «когда вы читаете предисловие Ханса Хайнца Хольца (немецкого культуролога-марксиста, профессора Института политических исследований университета Филипса в Марбурге -- М. Б.) к каталогу выставки, то этот комментарий заканчивается именно там, где начинается Документа, то есть марксистская теория искусства, которая от метафизического возвращает искусство к повседневному, позволяет этому метафизическому ускользнуть и остаться непонятым» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. / Стенограмма. Архив Документы в Касселе, папка dA -- AA- Mp.94.. По сути, комментарий Хольца, который многим казался бессмысленным и убийственно скучным, был лишь одним из объектов, добавлявшим нечто содержательное и символическое к идее левизны, массового сознания и интереса к социалистическому миру, которая в то время витала в воздухе и которой столь интересовался Зееман.