По поводу объектов Зееман неоднократно употреблял выражение «провал», но не в смысле провала некого замысла, а опять-таки в почти адорновском понимании искусства, недвусмысленно указывающего на некий конец и бренность, что и придает ему безусловную метафизическую ценность. Для Зеемана понятие «провала» искусства стояло близко к его известному выводу о творчестве, креативности, переходящей в диктаторство. «Любая утопия -- это провал. Целостное пространство искусства -- это провал. Бойс -- это тоже огромный провал, не так ли? Человечество никогда не станет креативным. Это просто будет невозможно, так как однажды непременно явится кто-либо, кто предложит свои взгляды, и найдутся многие, кто их воспримут. А ведь это уже не творчество, это диктаторство, не правда ли?» Szeemann, H. Individuelle Mythologien. S.67.
Зееман, ещё в период работы в бернском Кунстхалле, разочаровался «в линеарной, позитивистской истории искусства», под которой он понимал историю искусства в том виде, в которой её преподают в художественных институтах -- как историю «больших стилей», генерирующих внутри себя «больших художников», способных на создание «шедевров». Этой не интересующей его истории искусства Зееман противопоставлял собственное представление об истории искусства, основанной на сублимации в определенный исторический момент явлений, отличающихся некой духовной «интенсивностью». «Я хотел избежать вечной борьбы между стилями: сюрреализма против Дада, поп-арта против минимализма и т. д., борьбы, которая характеризует историю искусства, так что я избрал термин «индивидуальные мифологии» -- вопрос отношения, а не стиля» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. Стенограмма. Папка dA -- AA- Mp.94. -- говорил Зееман по поводу своей работы над одноименным разделом. С этой точки зрения на искусство бессмысленно отсортировывать «шедевры» по формальному принципу, с точки зрения мастерства и таланта художника, но шедевром является то, «что связывает всё со всем». Таким образом, любой, пусть ничтожнейший по форме объект может занять значимое место на выставке, если его презентация служит созданию того интенсивного духовного целого, к которому стремится замысел куратора, творчески перерабатывающего реальность. «Я смог сделать выставку, -- говорит Зееман по поводу экспозиции «Когда отношения становятся формой» 1969 года, первой его выставки с абсолютно самостоятельной и осознанной концепцией, -- которая представляла новый тип выставок, что возможно лишь в революционные для искусства времена, когда эстетический взгляд на вещи предполагает поиск интенсивности, возможность организации объектов в некое энергетическое поле, собственно, именно «намерения, становящиеся формой» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.77..
Этот взгляд Зеемана на современный художественный процесс показывает, что контент его выставок ни в коей мере не был случаен, более того, мыслился куратором как некое целое, почти в духе известной аристотелевской формулы совершенного произведения, от которого «ничего нельзя отнять и ничего нельзя прибавить», пусть целое это строилось не по формальным принципам, а в соответствии с зеемановским ощущениям связи объектов с определенным корпусом духовных реалий, актуальных для современного художественного сознания. В этой связи интересна близость воззрений Зеемана к положениям Макса Дворжака в его «Истории искусства как истории духа». Зееман дает ёмкую характеристику современных отношений формы и духа в «Музее обсессий»: «Целью каждой выставки последних лет было представить с позиций индивидуума свое собственное отношение к миру, которое само по себе может приблизить к появлению лучшего, более творческого, сознательного общества, где намерения станут не формой, но «смыслом» Ibid. S.74.. Перефразируя, таким образом, название своей выставки 1969 года «Когда отношения становятся формой», Зееман ещё раз подчеркивает приоритет «смысла», «значения», «содержания» по отношению к «форме» в современном ему искусстве. Задачей куратора стало выявление этого смысла, более отчетливого в целостных, хорошо продуманных выставочных проектах.
Еще раз возвращаясь к проблематике тематическо-концептуальной выставки как произведения искусства, о чем впервые упомянул художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки», вошедшем в каталог Документы5, следует отметить качества такого рода проектов, указывающих на замысел, который подразумевает эффект целостности. Бюрен пишет: «Всё более предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства. Вот вам команда под руководством Харальда Зеемана, кто выставляет (работы) и представляет себя (перед критиками). Показанные произведения искусства -- цветовые пятна, тщательно подобранные, -- в картине, которая создается каждой секцией (помещением) в целом. На самом деле, в этих цветах есть порядок, так как они были намеренно отобраны в соответствии с концепцией каждой секции (селекцией), в которой они появляются и представлены. Даже эти секции, которые являются тщательно отобранными, но всего лишь цветовыми пятнами в картине, которую в целом и в принципе представляет выставка, -- и они видны только, допущены организатором, лицом, которое объединяет искусство, делая его равным друг другу (иначе говоря, «видимым», что отсылает к мотто -- «лучше видеть сквозь» -- М. Б.) на стене или на экране, которые он предоставил для них. Он принимает ответственность за противоречия и он же скрывает их» Buren, D. Exposition d'une exposition.// Dokumenta5. -- S.17..
Примечательно, насколько часто Бюрен повторяет слова «отобранные», «тщательно отобранные» в описании процесса организации выставки Зеемана. В интервью, данном «Die Welt» от 21 марта 1972 года, Зееман комментирует упреки в свой адрес в авторитаризме и ущемлении творческих прав художников: «Что является действительно новым, так это сделать индивидуальное произведение искусства анонимным путем его субординации в системе, продиктованной организатором, -- на которую художник не в состоянии влиять. Так что взаимоотношение идентификации с художником становится авторитарным взаимоотношением».
Здесь тоже есть ключевое слово «система»
Второе характерное слово -- «идентификация». Зееман, казалось бы, подразумевает взаимодействие художника и куратора, но вся фраза в целом свидетельствует об ином -- куратор не интересуется намерениями художника, он идентифицирует себя с ним, отнимая у художника его функции и присваивая их себе.
Зееман, вслед за близким ему по воззрениям Й. Бойсом часто подчеркивал, что он расширяет концепцию искусства в целом. Бойс с 1980 года называл своё помещение в Академии искусств в Дюссельдорфе «Исследовательским институтом расширенного художественного понятия» (“Forshungsinstitute Erweiterer Kunstbegriff”). Самым радикальным воплощением этого «расширения» стало объявление Бойса о выходе из сферы искусства в 1985, тем более провокативное, что вне этой сферы, по его же понятиям, мало что оставалось.
Бойс был одним из самых плодовитых «выставляющихся» художников, большинство его проектов монтировалось исключительно для выставки, и до непосредственного освоения выставочного пространства представляло иногда не более чем несколько набросков-планов, как и у И. Кабакова. Тем не менее, при всех «выходах за пределы искусства» Бойс парадоксальным образом был и одним из самых традиционных художников -- в его искусстве легко читаются параллели с немецкой традицией, и это качество, безусловно, импонировало Зееману-искусствоведу. Особенностью творчества Бойса являлся яркий индивидуализм -- во всех его проектах, связанных с апелляцией к «творческому началу в человеке», который всегда был характерен для немецкого чувства формы -- в духе высказывания Курта Тухольски в 1921 г.: «Германия -- раздробленная страна. Одной из её частей являемся мы» и в духе теории Воррингера о преемственности немецкого чувства формы, исходящего из антагонистических, выталкивающих друг друга форм на древнегерманских звериных орнаментах (сходно с тем, как В. Хофманн рассуждает об иконографии «хаотических уличных сцен» у Менцеля, Георга Гросса, Макса Бекманна и Людвига Майднера: «Нарушение идиллии определяет появление нового, сатирически-апокалиптического типа картины: большой город как джунгли, в которых каждый борется с каждым». И, заключает Хофманн, «этот абсурдный «мировой театр» -- вполне немецкий специалитет» Hofmann, W. Wie deutsch ist die deutsche Kunst? // Das Ende des XX Jahrhunderts. -- S.31..
Но, помимо столь очевидных внутренних черт принадлежности Бойса к традиции, были и очевидные связанные с традицией мотивы в его произведениях. Например, объект Бойса «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф» (надпись выполнена на двух щитках с палками, по типу тех, с какими ходят протестующие на демонстрациях. Щитки прислонены к стене, а палки упираются в набитые жиром тапки. Кроме того, из сала торчат колючие стебли роз, бутоны которых погребены в жире) -- прямое обращение к традиции (в лице Дюрера) с предложением взглянуть на актуальные аспекты современности: Баадер и Майнхоф -- члены радикально-левой террористической немецкой группировки RAF -- Rote Armee Fraktion. Чрезвычайно точно описывает подобную ситуацию Б. Гройс в лекции, прочитанной в Зубовском институте СПб в 1996 г., рассуждая о том, что нам уже не интересен мир Клеопатры -- давно наскучивший «архив», но Клеопатре интересно посмотреть на наш мир. Иными словами, мы не в состоянии сейчас делать традиционное искусство, но мы делаем свое, пусть более слабое, но которое интересно с точки зрения постоянно присутствующего в нашем сознании понятия о классике» («взгляд Клеопатры»).
Конечно, в этой точке зрения присутствует некое лукавство, так как обращенность в прошлое, зависимость от прошлого, пусть и наскучившего «архива» -- это отнюдь не попытка идентифицироваться с прошлым, стать вечной «Клеопатрой». Тем не менее, в этой связи любопытна реакция на радикальное заявление Окви Энвейзора, куратора, которую называли «вторым 11 сентября» за жесткую критику модернистской европейской парадигмы, которая для Энвейзора была продуктом нигилистического европейского сознания, отвергавшим «архив» только лишь для того, чтобы продемонстрировать «обратную сторону той же монеты». Энвейзор, американец, родившийся в Нигерии, с его чистым от европейских клише и предрассудков менталитетом, видел явления западной культуры в однородной, почти орнаментальной последовательности. Х.Зееман, как и другие искусствоведы, работающие в русле западной традиции, в отличие от Энвейзора, акцентировал проблематичность, трагизм, контрастность, антагонизм культурных проявлений Запада, что было неизбежно для человека, взросшего на данной культурной почве, являвшей смесь «немецкого чувства формы» с более мягким швейцарским и славяно-иудейско-австрийским, обусловленным австро-венгерскими корнями. Невозможно с точностью определить, в какой степени «гостевая духовная работа» Зеемана предполагала интенцию подмены «архива» художественными явлениями культур, не имеющих связи с европейской традицией. Но его интерес к этой проблематике получил очевидное практическое воплощение в концепции 49-й венецианской бьеннале, художники для которой отбирались по принципу преимущества «женского» искусства и искусства выходцев из Китая. По большому счету, интерес к экзотическим, отдаленным, примитивным формам искусства для западного искусства ХХ века состоял в желании найти «пустые места», свободные от традиции, «архива», попросту не знающие о существовании этого архива. Казалось, что они открывали более явные возможности для создания нового искусства, свободного от груза прошлого.
Подобные, по сути авангардные намерения присутствовали и в концепции Зеемана -- в демонстрации объектов народных культов, «тривиальной эмблематики». Именно по причине подобных инклюз не стала исключительно радикально-постмодернистской, какой были две предыдущие выставки Зеемана -- «Когда отношения становятся формой» 1969 г. и «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г. Она имела ярко выраженные черты авангарда, в некоторой степени разделяя ушедший, модернистский пафос по поводу необычного, редкого и «чужого», а также отчетливое ощущение трагизма, кризиса, которое было связано с эсхатологическими переживаниями, пограничными с ощущением «смерти искусства» и характерными как для модернистского, так и для постмодернистского сознания. Можно предположить, что модернистские интенции и связанная с ними эсхатология исчерпали себя с окончанием Второй мировой войны, и реанимировались вновь во время Карибского кризиса 1962, чтобы дать новый толчок -- волну неоавангарда, леворадикальные движения, наконец, 1968 год.
Конец этим эсхатологическим волнениям, очевидно, положило 11 сентября, как некий итог, подводящий черту нереализованным страхам, и предполагающий начало иного мироощущения, в том числе и в искусстве. Если проследить эти метаморфозы, вновь обратившись к риторике Т. Адорно, то выводы в его рассуждениях о судьбе искусства и «расхудожествлении» приводят к осознанию «горестного» и «мучительного» как неизбежного предмета искусства, то есть той тенденции к передаче трагического, о которой говорилось выше. В «Эстетической теории» Адорно рассуждения о «конце искусства» сменяются утопическими рассуждениями о трансформированном обществе будущего, где искусство будет чем-то иным, «третьим фактором».
Оно не было бы соотнесено с прошлым и настоящим, но будет, тем не менее, существовать как «воспоминание о горе и страдании», которые должны находить свое выражение, поскольку сам конец («конец искусства») предполагает сознание «провала, упущения, уничтожения (вычеркивания)». Здесь нет места наслаждению, радости и подобным категориям. Можно отметить, что художественная ситуация второй половины ХХ довольно близко подошла к адорновскому представлению об искусстве будущего -- даже нейтральные концептуальные проекты несли в себе некий надрыв и чуть ли не основной задачей искусства представлялось отображение некого трагизма, современных «проблем», стрессов, комплексов, фобий и т.д. Не был равнодушен к этой общей волне и Зееман, в проектах которого горечь современности находила воплощение то в надсадных, но наивных выставочных разделах «живописи умалишенных», то к появлению на выставке призывов к немецким террористам (проект Бойса).