В сборнике текстов «Музей обсессий» Зееман-искусствовед однозначно отмежевывается от попытки истолкования современного ему искусства с помощью культурно-философских теорий: «так называемые художественные теории не являются логическими -- это творческий интеллектуальный хаос со своей собственной логикой» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- Berlin, 1981. -- S.45.. Весьма характерно, что Зееман констатирует необходимость «логики» при рассмотрении современного искусства, что свидетельствует о глубоком убеждении искусствоведа в преемственности западной традиции и существовании в этой связи четких ориентиров в оценке и интерпретации послевоенного искусства, которое для Зеемана -- намного больше, чем иллюстрация пусть и достаточно ярких, но автономных и преходящих идей постмодернизма.
Парадоксально, но именно гегелевская эстетика становится для Зеемана более адекватной при рассуждении об искусстве 1960-1980-х гг. Ключевым здесь является понятие «духа». Приближение к гегелевской парадигме раскрывается при анализе интенций искусствоведа-куратора, главной целью которого стало воплощение актуальнейших проявлений современного состояния европейского духа. О том, что речь идет именно о духе, о духовной работе, свидетельствует и осознание себя Зееманом как личности-институции под названием «агентство гостевой духовной работы», и его размышления по поводу своей работы: «Я взялся за дело как гастарбайтер, но не в области ручного труда, а в области духовного, и, конечно, затем я себе сказал -- я должен поставить себе некую цель, и это был «музей обсессий» (или «музей желаемого»), о котором я в самом начале говорил, что он идеален, то есть в принципе невозможен. Ведь как, например, можно выставить такие вещи как анархия или сексуальная революция?» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann / Стенограмма. Архив Документы в Касселе, папка dA -- AA- Mp.94.. Это высказывание Зеемана показывает, что, продумывая выставку, он обращался именно к вопросам абстрактным, которые, тем не менее, были насущными в современном ему мире. «В общем, всё, что я делаю, это, по сути, приближение к возможному музею обсессий, который никогда не будет осуществлен» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann.. «Приближение» к идеальному индивидуальному музею, по Зееману, и составляет суть той духовной работы, при которой посредством творческого усилия из разнородной массы современного искусства могут быть отобраны артефакты, при соответствующем осмыслении и расположении создающие вместе те ускользающие реалии, которые можно, в конце концов, назвать и сексуальной революцией, и анархией, и современной ксенофобией, и феминизмом.
Проблематика такого рода работы вряд ли может быть в полной мере понята и оценена, ведь речь идет о приемах настолько изощренных, неотчетливых и тонких, что они не поддаются прочтению, расшифровке или повторению. Сам Зееман подчеркивал в этой связи роль интуиции. Именно при помощи интуиции он сам создавал свои проекты, отбирая мало связанные на первый взгляд между собой объекты, и с помощью интуиции призывал зрителя составить свой собственный взгляд по поводу «целого» выставки, попытавшись «не впадать в теорию», и, в конце концов, обратиться к «искусству, которое возвращает к самому себе». Эти рассуждения Зеемана в значительной степени антагонистичны известному взгляду на искусство второй половины ХХ века как неспособному к самодостаточному существованию без словесного объяснения, лишенному «молчаливой ценности». В новом способе выставочной деятельности, разработанном Зееманом (выставка -- авторская работа куратора-искусствоведа, практически -- произведение искусства), совокупность представленных произведений, или «целое» уже не требует особого объяснения, а постигается зрителем интуитивно, посредством апелляции к общим с автором выставки культурным корням, традиции, современным реалиям, проблемам и пр. Обращение к традиции и «возвращение искусства к самому себе» в концепции порой воспринималось критиками как регрессивное: в частности, Эберхард Фибиг во «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» от 07.04.1972 отмечал «реакционный характер попыток Зеемана, опираясь на народные корни, мобилизировать культурные силы прошлого. В форме «вечных истин» конвенциональные рецепты разграничения духовного и материального преподносятся в форме готовой продукции, некого кулинарного рецепта имманентности искусства и скрупулезной реставрации искусства для искусства» Fiebig, E. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.09.1972. Архив Документы в Касселе. Папка dA -- AA- Mp. 113..
Призыв Зеемана к возвращению от искусствоведческого и философского теоретизирования к символико-аллегорической, метафорической и интуитивной рецепции современного искусства был вполне неожиданным и провокативным в рамках художественной ситуации начала 1970-х годов. По словам Зеемана в интервью Х. -У. Обристу, «после лета 1968-го теоретизирование в мире искусства было насущной потребностью, и это шокировало людей, когда я положил конец всем этим гегельянским и марксистским дискуссиям» Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann. // Artforum. P.27.. Но далее Зееман признается, что отсутствие желания теоретизировать нимало не свидетельствовало об отсутствии интереса к тем же положениям Гегеля в их применении к современному искусству. Просто его интенция была другой: не раскрыть эти положения в рассуждениях «по поводу» искусства, а показать судьбу этих рассуждений, раскрытую или, если угодно, зашифрованную в самих объектах, в структуре выставки: «На Документе я хотел проследить траекторию мимесиса, опираясь на рассуждения Гегеля о реальности образа или изображения (Abbildung), противопоставленной реальности изображенного (Abgebildetes). Вы начинали с осмотра «Образов, Которые Лгут» (публичная идеология, пропаганда, китч), переходили к утопической архитектуре, религиозной символике и арт брют, двигались к «Оффису» Бойса, а потом к грандиозным инсталляциям вроде «Круга» Серра» Ibid. P.26.. Проще говоря, Зееман имел в виду метаморфозы формы и содержания в современном искусстве, которые в «идеологизированном» искусстве ведут к подмене отображения реальной жизни дутыми, хотя и очень убедительными образами, а в «чистом» (во многих смыслах) искусстве -- к честному ощущению реальности (т.е. «реальности изображенного»), раскрывающемуся порой в не слишком убедительном и формально убогом образе, как это осуществлялось в произведениях концептуалистов. Зееман изысканно прощупывал грань между этими двумя полярными проявлениями искусства, помещая посередине произведения художников, искренне стремящихся к «утопии», т.е. создающих убедительные образы, в которые они сами верят, пусть даже для постороннего зрителя они и являются «пустышкой» или «обманкой» (ведь то же самое, подчеркивал Зееман, происходит и с религиозными символическими образами, которые, именно по этой причине, он поместил в экспозиции в смысловой «середине» между вышеупомянутыми «полярными» видами искусства). Структурный принцип концепции, выстроенный с помощью гегелевских понятий «реальности (действительности) образа» и «реальности (действительности) изображаемого», и основанный на «тройном ходе» или «триаде» («Dreierschritt») диалектики Гегеля (тезис -- антитезис -- синтез), раскрывался в экспозиции следующим образом: 1. «Реальность изображения (образа)» («Wirklichkeit der Abbildung») воплощалась в «художественных мирах», где создавались объекты, имеющие качества общественных иллюзий -- политическая пропаганда, реклама, китч, соцреализм, банкноты, пресса. 2. «Реальность изображенного» («Wirklichkeit des Abgebildeten») -- искусство, которое рождалось из ощущения жизни и общественных реалий: «индивидуальные мифологии», акционизм, фотореализм, но и карикатура, и порнография. 3. «Идентичность образа и изображаемого («Identitaet von Abbild und Abgebildeten» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.45.), подразумевающая сложность различения между изображением и реальностью, как это происходило в разделе живописи сумасшедших. Оппозиция этого понятия -- «неидентичность образа и изображаемого» ярко проявлялась в концептуальном искусстве. Следует подчеркнуть, что понятие «реальности изображенного» смыкалось для Зеемана с интуитивным постижением в «искреннем и личностном» произведении искусства общих для каждого западного человека реалий повседневности, какими могли быть и проблемы левизны, ксенофобии, шовинизма, пола etc. Таким образом, в экспозиции Документы Зееман выстраивал, в соответствии со своим видением, глобальную модель современного искусства, опираясь при этом на традиционные эстетические категории, в частности, на рассуждения Гегеля. Неогегельянские построения Зеемана в применении к выставочной практике свидетельствуют о сознательном намерении куратора связать традиционные эстетические представления с современной художественной реальностью. «Искусство становится параллельным по отношению к природе миром, путь к Богу замещается идеей искусства-бога, идея Парнаса -- его воплощениями» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- S.49..
Теория современного мимесиса Х.Зеемана основана на глубоком убеждении искусствоведа в том, что современное искусство оперирует некими духовными универсалиями, родственными «праидеям», которые волновали европейского человека на протяжении веков. «Художник, -- пишет Зееман в «Музее обсессий», -- отображает природу. Художник может также изображать уже существующие изображения природы. Но художник может также сделать видимым то, что произошло в течение времени между двумя отображениями природы» Ibid. S.56.. Эта емкая формула поступательного движения западного искусства, которое, чем ближе к современности, тем больше и острее реагировало на время, по сути, рефлектировало по поводу времени, является и метким определением современного выставочного процесса, самые яркие проекты которого чаще всего основаны на той или иной форме переживания времени -- будь то в сознании призрачной «актуальности» или парадоксального противопоставления традиции, обнаруживающего при этом живую с нею связь. «Продолжительность тавтологии (воплощений-повторений тех самых «праидей» -- М. Б.) дает нам время» Ibid. S.49., -- отмечал далее Зееман, оптимистично давая современному искусству возможность будущего, обусловленную, как ни странно, преемственностью традиции, -- в чем ему столь часто отказывали противники «антиформы» или последователи О. Шпенглера, прозревающие в явлениях постмодернизма окончательный «закат» культуры.
Для концепции проблема мимесиса имела немаловажное значение: справедливо отказывая современному искусству в основной ипостаси мимесиса -- «подражательному представлению природы в искусстве», Зееман подчеркивает важность его философского аспекта: «характеристики связей образа и праобраза как чистого подражания идее». И далее: «Не только человек созерцает искусство, но и художественные произведения созерцают друг друга» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- S.40.. Эта связь, или «созерцание», возникающее между образами прошлого и настоящего и происходящая помимо воли авторов, как нельзя лучше иллюстрирует преимущества куратора выставки перед художником, который не имеет возможности сделать видимыми и отчетливыми именно эти связи.
Для Зеемана это была «единственно возможная в то время Документа», хотя он отмечал, что рецепция в Германии далеко не отвечала его надеждам на понимание публикой смысла выставки. Несмотря на «корни», «традицию» и «желание придавать всему символический смысл», как говорил про немцев Генрих Бёлль, скрытые векторы и оппозиции, заложенные Зееманом в структуре Документы, с трудом постигались зрителями, в то время как французская публика «моментально угадывала скрытую структуру движения от «реальности образа», то есть политической пропаганды, к «воображаемой реальности», движения от соцреализма или фотореализма -- к «идентичности или неидентичности образа и отображаемого», или, проще говоря, к концептуализму.
Полное название выставки: “documenta Befragung der Realitaet, Bildwelten heute”. Вопрошание реальности, художественные миры сегодня» также было далеко не случайным и в краткой форме раскрывало формальные и содержательные задачи, поставленные Зееманом в экспозиции: «вопрошание реальности» сублимировало вышеупомянутое стремление раскрыть смысл гегелевских рассуждений об изображенном и образе, а также апеллировало к тем реалиям окружающего мира (от коммунизма до проституции), которые были «привлечены» на выставку художниками и «вопрошаемы» в произведениях, в процессе чего, впрочем, не всегда давался внятный и четкий ответ. Последнее не представлялось столь важным, ведь основной задачей искусства и не могло быть решение проблем современности, скорее -- их констатация, искреннее переживание, постановка вопросов. Вторая важная составляющая экспозиции -- «художественные миры сегодня» -- продукт рефлексии куратора-искусствоведа по поводу наиболее значимых тенденций в современном ему искусстве. Следует подчеркнуть, что в данном случае Зееман отнюдь не делал попытку педантичной классификации новейших течений, несмотря на их разнообразие и оригинальность, также не увлекал его формальный подход -- анализ материалов, приемов и форм. Раз и навсегда отмежевавшись от «линейной, позитивистской» истории искусства, Зееман отказался от такого подхода, обращая внимание на глубинные, символические и аллегорические составляющие искусства. «Художественные миры», в понимании Зеемана, возникали по принципу актуальности духовного содержания, заложенного в форме, не всегда производящей целостное или сильное впечатление. Другое дело, что эти духовные идеи и связанная с ними форма могли быть «ложными», но от этого они не становились менее значимыми, как это происходило с образами соцреализма или «тривиальной эмблематики». Зееман выбрал для выставки «художественные миры», которые, по его личному убеждению искусствоведа, обладали подобной значимостью и актуальностью в современном мире. Именно поэтому в его экспозиции раздел китча или произведения идеологической пропаганды занимают не менее важное место, чем произведения искусства, «осознающего себя как искусство». Как видно из его рассуждений о структуре выставки в контексте идей Гегеля и его собственных идей по поводу образа и изображаемого, Зееман остановился на структуре и классификации явлений искусства 1960-1970-х гг., базирующейся на их духовной интенсивности и степени достоверности, с которой они раскрывают реальность или отсылают к реальности. Поставить задачу «проследить траекторию мимесиса» (оригинального, современного «подражания реальности», не исчерпывающегося формой и порой вообще исключающего формальный, визуальный способ подражания) в современном искусстве значило обосновать радикально новый, хотя и опирающийся на традиционные искусствоведческие категории, способ анализа этого искусства.
Новые отношения искусства и эстетики, сложившиеся в искусстве второй половины ХХ века именно в связи с отказом от приоритета формы в раскрытии содержания, не влияли на тщательность отбора произведений на выставку, -- напротив, критерии отбора становились ещё более изощренными, уже не опиравшимися на формальные достоинства. «Духовное» содержание, как показывает искусствоведческая логика Зеемана, уже не нуждалось в четкой, сильной, «красивой» форме.
Тем не менее, проблематика красоты, казалось бы, ставшая лишней в контексте послевоенного искусства, не только не потеряла своей остроты, но постоянно подразумевалась или подвергалась неким метаморфозам в современной теории искусства. Категория красоты, при всем безразличии к внешней форме, не могла полностью нивелироваться, хотя бы по той причине, что духовная составляющая искусства предполагала существование красоты, пусть ограниченной понятием красоты духовной и иными ценностями, которые П. Валери называл «шок-ценностями» и которые имели отношение к новому осознанию роли искусства ХХ века как воплощения трагического и негативного в жизни. Несколько опрощая эту проблему, составители сборника статей «Более не изящные искусства» (1968 г.) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве выступают «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее».
Теодор Адорно не столь безапелляционно, но достаточно пессимистично оценивал современную ему ситуацию в искусстве как ситуацию «провала и упущения». Эти понятия Адорно в сочетании с общей тенденцией неизбежной девальвации понятия красоты на протяжении ХХ века и на рубеже веков парадоксальным образом нашли воплощение в одном из последних проектов Зеемана под названием «Красота провала (или падения) и провал красоты» в центре Хуана Миро в Барселоне. Суть этого выставочного проекта заключалась в попытке показать, что совершенные и сильные в традиционном понимании формы могут быть духовно убогими и тлетворными, а ничтожные, слабые и небрежные, напротив, высокодуховными. Контент выставки, по замыслу Зеемана, состоял как из классических произведений (с комментариями по поводу «икон так называемой истории искусства» в духе: «Эта картина, без сомнения, прекрасна, но этика, стоящая за ней, абсолютно гнилая» Szeemann, H. La bellesa del fracas / El fracas de la bellesa. -- Barselona, 2004. -- P.15.), так и из произведений столпов модернизма от Кандинского до Малевича. Были также объекты, наглядно показывающие процесс «падения, упущения, уничтожения-вычеркивания» почти по Адорно: например, демонстрировался китайский фильм о детях-клонах, посещающих кинотеатр и видящих на экране кадры времен мировых войн и Холодной войны. При появлении картинки атомного гриба дети восклицают: «Что за чудесное облако!», иллюстрируя таким образом абсолютную этическую и духовную несостоятельность пустой, формальной красоты.