Ильяс Эфендиев задумал произведение «Хозяин земли» как киноповесть, и он опубликовал его как киноповесть. По своей структуре и характеру это произведение - явно киноповесть. «Хозяин земли» - это не просто рядовая повесть, а динамичное повествование с кинематографической идентичностью, написанное кинематографическим языком.
Когда читаешь произведение, сразу становится понятно, что Ильяс Эфендиев писал этот образец прозы так, будто сидел в монтажной и нанизывал кадр за кадром. «Визуальный ряд» этого фильма очень привлекательный, эффектный и впечатляющий. Писатель уделяет особое внимание динамике и насыщенности подобного изложения в своих произведениях, жанр которых он определяет как киноповесть, киноновелла, не упуская из виду деталей. В первом же предложении «Хозяина земли» автор бросает героев в водоворот событий: ««Синяя «Победа» шла по широкой асфальтовой дороге, тянувшейся так далеко, как мог видеть глаз» (Эфендиев, 1965).
В «Избранных произведениях» Ильяса Эфендиева это предложение несколько иное и, на наш взгляд, ближе к писательскому стилю: «Синяя Победа шла по асфальтированной дороге, рассекая поля, как меч, и отражая последние лучи вечернего солнца». Так, И. Эфендиев не просто «написал» первую фразу «Хозяина земли», а спроецировал ее пером на экран. Он «видит» это предложение перед тем, как его прочитать. Действительно, читая «Хозяина земли» Ильяса Эфендиева, вы воспринимаете ход событий как отдельный, дискретный кадр. Складывается впечатление, что сценарист видел фильм лично, а потом записал его.
«Молодой привлекательный юноша, сидевший в машине рядом с водителем, слушал мелодию по радио и смотрел на поля перед собой.
Бескрайние поля, сенокосы и луга с зеленым клевером, блестя в последних лучах вечернего солнца, часто сменяли друг друга.
Наконец, когда красочные облака на западе исчезли и стали пурпурными, мальчик отвернулся от полей и посмотрел вперед.
Один свет за другим вспыхивал на далеком горизонте в вечерней тьме» (Эфендиев, 1965).
После этих «кадров», которые появляются в повествовании писателя, следует небольшой диалог между мальчиком и водителем. Если мы посмотрим на это небольшое произведение с точки зрения кинематографической эстетики, то увидим, сколько раз писатель меняет ракурс в небольшом эпизоде. Эти первые предложения киноповести - «образы» - мгновенно сменяются другими сценами.
«Зал, освещенный электрическими лампами, был полон народа.
<…> Все были в новой одежде.
<…> У всех было праздничное настроение».
Однако такое положение длится недолго. И. Эфендиев переходит к портретному изображению и дает портрет Наримана в «рамке».
«Нариман, высокий, широкоплечий мужчина, вошел через боковую дверь, сделал тяжелые шаги и подошел к группе людей, стоявшей посреди зала. Ордена и медали были видны на груди его недавно сшитого френча цвета хаки. Его седые усы сияли серебром в электрическом свете» (Эфендиев, 1965: 207).
Здесь много динамики и движения. Художественные «кадры» писатель сочинял сознательно и профессионально, как кинорежиссер. Кинематографичность И. Эфендиева здесь очень заметна. Монтаж настолько динамичен, что читатель «видит» все: танцоров, улыбающихся девушек, счастливые глаза Наримана. Музыка, танец, жесты, улыбающиеся лица - это «рамки» внутреннего строения прозы. Эти отрывки еще раз подтверждают, что Ильяс Эфендиев хорошо знал кинокультуру своего времени, особенно немое кино, и хорошо знал его шедевры. В некоторых сценах киноповести «Хозяин земли» есть параллели с фильмами С.М. Эйзенштейна и А.П. Довженко.
В фильме «Хозяин земли» отражены события местного значения, происходившие на территории колхоза. Эти события происходят в контексте хозяйственной деятельности колхоза, то есть, по большому счету, этот киносюжет также является частью пропагандистской политики того времени. Однако Ильяс Эфендиев, соответствуя требованиям советской идеологии, одновременно подарил своим героям историю любви. Эта история любви преобладала над темой производства и экономики на протяжении всей истории фильма, освобождая произведение от идеологических клише. Он всегда был выше идеологических штампов в литературе (Салахова, 1984). С кинематографической точки зрения Ильяс Эфендиев умело закончил произведение в ритме начала киносюжета.
«В большом зале, освещенном электрическими лампами, молодые люди танцевали посередине и пожимали руки Гюлойше и почтальону Султану, которые пытались перетанцевать один другого.
Нариман подошел к Соне, которую окружали мужчины и женщины, вынул из кармана кольцо и протянул ей:
«О, дочка, это воспоминание о моей тете Мехрид - жан <…> Сохрани, не потеряй!» (Эфендиев, 1965).
Отметим, что здесь Ильяс Эфендиев внезапно прерывает возможный диалог, не затягивает суть, не обещает отблагодарить Сону. Он как бы меняет свою перспективу, как кинорежиссер, перенося разговор Наримана с мужчиной и Соной в «кадр» танцующих.
«Гюлойша и Султан все еще танцевали.
- Султан, стой уже, девушка устала! - крикнул Рашид.
Молодые люди радостно и взволнованно хлопали в ладоши.
<…> По мере того, как шумные звуки медленно стихали, разгорался закат».
Хотя Ильяс Эфендиев подчеркивал свою «верность» эйфории победы и эстетике парада, ни малейшей угрозы визуальным возможностям фильма не было. Ведь для прозы этого писателя всегда были характерны внутренняя динамика, внутренний ритм. «Камера» писателя быстро меняет ракурсы в финальной сцене фильма и ни на мгновение не превращается в пассивного зрителя, то есть произведение было готовым материалом для съемки фильма.
Следует отметить, что Ильяс Эфендиев своей киноновеллой «Рыбаки», киноповестью «Хозяин земли» утвердил новые жанры в азербайджанской литературе, право этих жанров на существование в национальной литературе, развил их художественно-эстетический потенциал, продемонстрировал их мобильный характер и возможности. Однако азербайджанская литературная критика не провела в этом направлении необходимых исследований (Сеидов, 1975).
Впоследствии Ильяс Эфендиев напишет лишь одну киноновеллу и одну киноповесть. В 1976 г. появилась киноновелла «После бури», а в 1993 г. - киноповесть «Смерть беглого Сулеймана». Оба произведения, в отличие от «Рыбаков» и «Хозяина земли», быстро экранизировали. Видно, что И. Эфендиев использовал эти жанры только тогда, когда чувствовал внутреннюю потребность, чтобы найти идеальную форму для темы, которая его беспокоила, и, соответственно, изменял стиль изложения.
Новелла «После бури» также отличается особыми кинематографическими достоинствами. Работа писателя основана на сильном внутреннем и внешнем динамизме.
Здесь сюжет развивается гибко, ситуации чередуются и параллельно сопровождаются сменой настроения. События происходят в лесной местности. Большинство романов Ильяса Эфендиева связаны с взаимодействием человека и леса. В авторском романе «Мостостроители» (Эфендиев, 2000: 3-151), написанном в 1960 г., лес - один из главных героев, хотя и пассивный. Лес - это и рабочее место героев, и их дом, и место отдыха. В романе Ильяс Эфендиева «Сказка иволги и Валеха» (Ализаде, 1990), написанном в 19761978 гг., лес и его величие всегда ощущаются, хоть и на заднем плане. В одном из красивейших романов автора «Три друга за горами» (1963 г.) лес на шаг ближе к героям. Лес, как многозначный символ, проходит через жизнь, любовь и духовное созревание этих людей. В фильме «Смерть беглого Сулеймана» местом, где происходят текущие события, является лес, а именно леса Карабаха. В рассказе 1957 г. «Шерстяной платок» лес живет бок о бок с героями и их чувствами.
В пьесах «Песня осталась в горах» (1971 г.) и «Правитель и его дочь» (1991 г.) также чувствуется дыхание леса. В чем причина такой привязанности к лесу? Прежде всего скажем, что лес - это факт биографии Ильяса Эфендиева, поэтому красивые, загадочные леса Карабаха можно трактовать как самое яркое впечатление детства писателя. С другой стороны, лес - это место событий, которые писатель вкладывает в сюжет: он немного экзотичный, немного неожиданный, полный сюрпризов, но во всех случаях он жив, живет и дышит. Лес в творчестве Ильяса Эфендиева символичен. Главные герои писателя, как правило, находятся в зоне между лесом и цивилизацией, между деревней и городом. Для Ильяса Эфендиева лес - это символ чистоты, святости, ведь во многих случаях именно лес способен внести ясность и чистоту в отношения героев, определить, кто есть кто. Лес - это испытательный полигон для человека. В рассказе «Шерстяной платок» писатель привлекает Джамиля и Судабу в лес, чтобы узнать правду их чувств друг к другу. В романе «Мостостроители» сущность отношений Адил-Сария-Гарибжан раскрывается под влиянием лесной среды. Именно в лесу человек возвращается к себе и старается быть чистым, честным, не обманывает себя.
Кроме того, хорошо известно, что лес способен создать отличный кинематографический эффект, поэтому кинематографисты часто с удовольствием используют этот образ.
Работы автора полны предметов, которые легко превратить в символику фильма (Гараев, 1984), вещей, намекающих на жизнь того времени. Автомобили, мотоциклы, бульдозеры, краны разных марок - атрибуты новой советской цивилизации, городской жизни молодого поколения в прозе Ильяса Эфендиева. Все это - чрезвычайно важные элементы для структурирования фильм. Это символы леса и цивилизации.
Проза Ильяса Эфендиева отразила все противоречия, положительные и отрицательные стороны цивилизации ХХ века. Такой лейтмотив прослеживается в большинстве произведений И. Эфендиева: цивилизация полна решимости покорить лес (природу). Однако лес - это зеленый храм природы. Он открывает им глаза на жизнь и существование. Писатель - сторонний наблюдатель в этом процессе. Ильяс Эфендиев видит, как вседозволенность развращает людей, и где-то убежден, что этот процесс нельзя повернуть вспять. Я.А. Гараев писал, что « «Сказка о герое и соловье» и «Сказка иволги и Валеха» подобны странной, загадочной, голубой сказке в символическом смысле слова и сочетают в себе как ее поэтику, так и мир идей и содержания, прошлого и настоящего, древних и современных «мифов». Так, «мост» в романе «Сказка иволги и Валеха» расположен между вечностью природы, сказок старого Гадирхана, «как тысячелетней кривой скалы», и контрастами и крайностями современного экологического кризиса» (Набиев, 1979).
Проза Ильяса Эфендиева напоминает кристально чистую речную воду, текущую с гор. Однако, в отличие от воды горной реки, эта проза никогда не замутняется. Она спокойная, неприхотливая, в ее водах играют солнечные лучи. В азербайджанской литературе сложно найти другие образцы прозы, столь же яркие, как произведения Ильяса Эфендиева. Присущие прозе писателя спокойствие и обилие света получили свою неповторимую эстетику и динамику.
Прозу Ильяса Эфендиева можно назвать прозой диалогов. Ильяс Эфендиев был художником, любившим живое общение и умевшим виртуозно работать с диалогом. В этом отношении писатель, хотя всю жизнь считал себя поклонником великого русского писателя Л.Н. Толстого, неизбежно напоминал Ф.М. Достоевского. Диалог был неотъемлемым элементом творчества Ильяс Эфендиева, иначе он не перешел бы непосредственно к драматическому творчеству в зрелом периоде своей жизни. Диалог важен для театра и кино. Ильяс Эфендиев всегда находился между прозой и драмой. Причем проза и драматургия не мешали друг другу. «Конечно, - писал Яшар Гараев, - можно спорить, что Ильяс Эфендиев больше прозаик или драматург. Можно даже возразить, что в прозе и драме он больше писатель или поэт. Но бесспорно одно: Ильяс Эфендиев - прежде всего лирик, обладает поэтическим талантом и стилем. Умный и тонкий диалог - это прорыв в киноискусстве. Именно этот аспект привлекал в прозе Ильяса Эфендиева кинематографистов» (Гараев, 1972).
Известно, что «деятельность творческой личности можно оценивать по разным критериям. Например, перечислив его опубликованные работы. Однако, хотя это дает некоторую информацию о деятельности автора, это не характеризует его как художника, потому что литературная позиция его творчества измеряется не количеством и объемом его произведений, а восхождением от вершины к вершине. Не случайно одним из основных факторов, определяющих потребность в исследованиях в искусстве, является наличие момента художественного открытия» (Набиев, 1979).
Кроме того, «его нельзя ограничивать композицией, сюжетом, словами и средствами выражения. Смысл художественного открытия определяется прежде всего сущностью жизненной реальности, актуальностью и остротой социальной проблемы, побудившей писателя писать. Все подтверждают, что Ильяс Эфендиев продвигался по пути искусства как первооткрыватель. В большинстве его работ поднимаются «нетронутые пласты жизни, обогащаются уникальностью судеб, глубиной эмоций, запоминающимися образами» (Рагимли, 1992).