Материал: Кино Италии. Неореализм

0. Насколько я смог понять, сценарий для вас —
   канва: примерно как в комедии дель арте?

0. Сценарий — это основа, сюжет фильма. Его непре
   менно надо иметь перед собой. Но предусмотреть диалоги
   и действия в их окончательном виде невозможно. В реали
   стическом фильме персонажи могут говорить вполне опре
   деленным способом, и этот способ необходимо найти.
   Наконец, я думаю, что у фильма должен быть только
   один автор — режиссер. И при таком моем методе работы
   «настоящий» фильм рождается на месте. Я бы сказал,
   что самое важное — это выбор актеров, то есть героев
   будущего фильма. Если они найдены, то большая часть
   работы позади.

У каждого свой метод работы, своя точка зрения. Но в отношении актеров я твердо убежден в том, что если у человека есть талант, есть подлинно кинематографический инстинкт, то его можно научить произносить даже самые трудные реплики. Необходимы только труд и упорство.

0. Однако работа с непрофессиональными исполните
   лями среди прочих трудностей включает печальную необ
   ходимость дубляжа?

0. Для меня — нет. Я снимаю только синхронно. Вот
   Де Сика, действительно, дублирует своих актеров. Но
   дубляж — это конец всему. Все теряет смысл. Как я уже
   говорил, если у человека есть талант, то он сможет «произ
   нести» даже самые трудные реплики. Беда заключается
   в том, что у нас не умеют открывать актеров: между тем в
   Италии их великое множество. Нет никакого смысла в
   конкурсах красоты, кроме, конечно, их прямого назначе
   ния. Здесь идет отбор бюстов и ног, но не темпераментов.
   Выборы «мисс» вообще не имеют никакого значения:

иногда победительницы бывают красивы, но обычно это кретинки. Они не умеют говорить, не умеют двигаться — у них нет настоящих актерских данных. Не успев отсняться в первом своем фильме, они начинают заботиться лишь о новых контрактах и новых миллионах. Они не думают о том, что надо учиться. Поэтому даже те из них, у кого есть хоть капля таланта, в самое короткое время портятся.

0. Чем же здесь можно помочь?

0. Изменить критерии отбора, создать школы при
   школах, но серьезные. И затем начать в них обучать та
   ких, как Гастоне Ренцелли, Тина Апичелла.

0. В чем вы, основываясь на вашем личном опыте,
   видите различия между режиссурой в кино и в театре?

0. По существу, никакого различия нет. В театре так
   же необходимо выбирать актеров, которые могли бы про
   износить такие же определенные реплики и произносить
   «естественно», необходимо каждому поручать такую роль,
   в которой бы по возможности искренне проявлялись его
   природные данные.

0. Почему, работая на театре, вы отдаете предпочтение
   ярким, эффектным постановкам, в кино, напротив, вас
   привлекает сугубо реалистическая среда?

0. У кино и театра разные задачи: они призваны
   говорить о разном. Кинематографические средства позво
   ляют «заглянуть» в повседневную жизнь, театр же знако
   мит зрителя с некими текстами. Наконец, пышных поста
   новок, о которых вы говорите, было не так уж много. Не
   которые из них, особенно сразу после войны, я специаль
   но ставил в такой манере, чтобы привлечь зрителя.

0. Многие критики упрекают вас в формализме, осо
   бенно много таких упреков выпало на долю фильма
   «Земля дрожит». Что бы вы могли им ответить?

0. Отвечу, что они ошибаются. Я никогда не занимал
   ся отделкой кадра. Я никогда не думал о кадре самом по
   себе. Каждый кадр продолжает предыдущий, естественно
   продолжает. «Земля дрожит» снималась с максимальной
   простотой. И заботился я о совершенно противоположном
   эффекте — об эффекте абсолютной обнаженности.

0. В одной из своих статей Ренцо Ренци задавался
   вопросом, почему в таком фильме, как «Земля дрожит»,
   где автор стремился документировать реальную ситуацию,
   нет даже упоминания о существовании партий и проф
   союзов.

0. Именно потому, что я не хотел искажать реального
   положения вещей. Политическая панорама Ачитреццы в
   период съемок была такова: пять куалюнкуистов³, осталь
   ные — равнодушные. Не было ни партий, ни тем более
   профсоюзов. Этот вопрос мне задавали многие политиче
   ские деятели, мне задавал его сам Тольятти. И я отвечал,
   что не собирался говорить вообще: я собирался говорить
   только об Ачитрецце.

0. Считаете ли вы, что принадлежите к неореалистиче
   скому направлению в итальянском кино? Если да, то чем
   ваш неореализм отличается от неореализма Де Сика, на
   пример, или Джерми?

0. Думаю, что было бы лучше говорить просто о реа
   лизме. Несомненно, я работаю в этом направлении. На
   мой взгляд, большая ошибка Джерми и даже Де Сика
   (при всем моем уважении к ним) состоит в том, что они
   теряют отправной пункт — фактическую социальную дей
   ствительность. Да, в жизни есть бородачи⁴, есть Ламбра
   те⁵, подпольная эмиграция, но таких финалов, как в «Чуде
   в Милане» и в «Дороге надежды», в социальной действи
   тельности не существует. Мне кажется, тут происходит
   опасное смешение реальности и романтизма. В финале
   фильма «Земля дрожит» больше обещаний и надежд, чем
   в полете бородачей над городом верхом на метлах. Худож
   ник не может и не должен бежать от реальности. Я против
   бегства.

0. Еще вопрос: не могли бы вы сказать несколько слов
   о положении дел в современном итальянском кино? Какие
   проблемы следует считать самыми серьезными?

0. Отвечу в двух словах: положение бедственное.
   Самая серьезная проблема — это проблема сюжетов: ма
   териал трактуется на самом низком уровне и зачастую в
   крайне вульгарной форме. Мы снова вступили в период
   упадка.

0. Что такое для вас сюжет? Согласны ли вы с Рене
   Клером, что «хороший сценарий может и должен быть
   рассказан в нескольких предложениях»?

0. Сюжет — это ведь тоже одно слово. Слово, приво
   дящее в движение фантазию и духовные силы режиссера,
   который его слышит.

Интервью вел Микеле Гандин⁶ Перевод Л. Аловой

Беседа о неореализме

— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?

0. Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляю
   щим образом так называемый неореализм проявил себя
   в «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализма
   вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-до
   кументальных лент о войне, среди которых фигурирует
   и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно
   художественных фильмах о войне, где были «Лючано
   Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек
   с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего,
   в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких,
   как «Проходите, впереди есть места», «Последний извоз
   чик» и «Кампо деи Фьори»¹, где благодаря безыскусному
   исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо
   Фабрици, складывается, если можно так выразиться,
   формула неореализма. Кто может отрицать, что именно
   эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что
   эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты»,
   исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под
   одну гитару, или персонаж, созданный в периферийных
   театриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые
   фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарож
   дается как диалектальное кино — и это происходит бес
   сознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще
   человеческих и социальных проблем военного и после
   военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном
   кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в
   историческом плане — предшественников: я имею в виду
   Блазетти и его фильм с «типажами», «1860», и такой
   фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».

0. И все же, если оставить в стороне все историче
   ские прецеденты, в итальянском послевоенном кино ут
   верждается такой реализм, какой до войны мы не могли
   себе даже представить. Не сделаете ли попытки опреде
   лить его?

0. Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, что
   смогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.

Я могу только сказать, как я его ощущаю, какое представление о нем я составил. Быть может, кто-нибудь другой сумел бы объяснить это лучше меня.

Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Это — присущая современному человеку потребность говорить обо всем, как оно есть на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным образом, соответствующим характерному для современности интересу к статистическим и научным данным. Это еще и искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, не прибегая к разным хитростям ради изобретения чего-то необыкновенного. Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была.

Вот почему в своих фильмах я пытался проникнуть в самую суть вещей, придавая им ту цену, какую они имеют, — задача нелегкая и даже честолюбивая, поскольку дать любой вещи ее истинную цену — означает уловить ее настоящий и всеобщий смысл.

0. Термин «неореализм» или, проще, «реализм», столь
   ясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о нем
   или является его поборником?

0. Мне кажется, что в отношении термина «реализм»
   после стольких лет существования реалистического кино
   все чаще происходит некоторая путаница. Кое-кто еще
   представляет реализм как нечто внешнее — как выход
   из павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьев
   и страданий. Для меня реализм не что иное, как художест
   венное воплощение истины. Когда установлена истина,
   достигается и ее выражение. Если же эта истина ложная,
   фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается.
   При таких воззрениях я, естественно, не могу верить в
   «развлекательное» кино, как его понимают в некоторых
   промышленных кругах, в том числе за пределами Европы;
   оно приемлемо лишь настолько, насколько способно
   постичь истину.

0. В чем же предмет реалистического фильма, который
   вы противопоставляете обычному «развлекательному» фильму?

0. Живым предметом реалистического фильма яв
   ляется не история, не рассказ, а «мир». У него нет заго
   товленных заранее положений, они складываются сами
   собой. Лишнего и рассчитанного на зрелищный эффект