Материал: Кино Италии. Неореализм

он не выносит, напротив, отвергает все это и прямо стремится к сути. Он не задерживается на поверхности, но ищет более сокровенные струны души. Он отвергает приманки и готовые рецепты, раскрывает те пробуждения, которые внутри у каждого из нас.

— В чем еще, по-вашему, особенности реалистического
фильма?

— Если коротко, то это фильм, который задается вопросами и другим задает вопросы. Одна американская газета, нападая на мое «Чудо», писала: «Поскольку кино — это развлечение (entertainment), оно не должно поднимать проблем». А вот что такое реалистический фильм для нас — это фильм, который хочет заставить думать.

Именно эта задача встала перед нами в послевоенное время; никто из нас даже и не пытался делать то, что называется «развлекательным» кино. Нас занимали поиски истины, ее соотнесение с действительностью. Для первых итальянских режиссеров, называемых неореалистами, это было самым настоящим проявлением мужества — уж этого-то никто не может отрицать. Позднее вслед за теми, кого можно было бы назвать новаторами, пришли популяризаторы, роль которых, быть может, еще важнее: они повсюду и даже с еще большей ясностью распространяли неореализм. Им ведь не приходилось ничего ломать и, вероятно, удавалось лучше выразить свои намерения; благодаря им сочувствие неореализму стало шире. Потом же, как это неизбежно бывает, пошли уже искажения и отклонения. Но к этому времени добрую часть своего пути неореализм уже прошел.

0. Как вам кажется, оставались ли вы верны сформу
   лированному вами сейчас представлению о реализме во
   всех своих фильмах?

0. Если я и оставался верным этому представлению,
   то происходило это само собой, без каких-то усилий с
   моей стороны. Не думаю, что последовательность нужно
   сохранять любой ценой. Когда человек последователен
   любой ценой, он близок к безумию. Если я придерживался
   каких-то укоренившихся во мне принципов, в которые
   я твердо верю, то, наверное, можно сказать, что я оста
   вался последовательным. А мне и правда это кажется
   верным, поскольку от моих документальных лент к первым
   военным фильмам, к фильмам послевоенного времени
   и до сегодняшних проходит, пусть даже через разно-

образные искания, одна-единственная линия. Нельзя, например, отрицать, что в «Белом корабле» и в «Человеке с крестом», в «Пайза» и в «Франциске», в коротком эпизоде «Чуда»² и в финале «Стромболи» духовный мир один и тот же.

0. Как, по-вашему, «Франциск — менестрель божий» —
   реалистический фильм?

0. Несомненно, представляя, каким бы мог быть
   Франциск как человек, я никогда не отступал от действи
   тельности ни в том, что касается событий (они строго
   соответствуют исторической правде), ни в отношении
   каких-либо других элементов, способствующих воссозда
   нию картины событий. Например, костюмы являются
   как бы частью «действительности». Они так подлинны,
   что их просто не замечаешь.

В этом фильме я попытался раскрыть некую новую сторону Франциска, новую, но не лежащую за пределами действительности: это такой Франциск, который в любом случае должен оставаться убедительным в общечеловеческом и художественном планах.

0. Каких принципов вы придерживались в своих
   фильмах?

0. У меня нет рецептов и готовых решений. Но когда
   я оглядываюсь на свои фильмы, то, конечно, вижу в них
   постоянные мотивы, но они повторялись не потому, что
   были программными, а потому, что так выходило само
   собой. Прежде всего, это хоральность. Реалистический
   фильм сам по себе хорален. Моряки в «Белом корабле»
   так же значимы, как беженцы, укрывшиеся на хуторе,
   в финале «Человека с крестом»; как горожане в «Риме —
   открытом городе», как партизаны в «Пайза» и монахи
   в «Франциске».

«Белый корабль» — образец хорального фильма: от первой сцены, где моряки пишут письма крестным матерям, и до сцены боя, где раненые слушают мессу или поют, сами себе аккомпанируя. Еще в этом фильме есть мотив безжалостной жестокости машины к человеку, негероический аспект существования человека на военном корабле, где он почти что заслонен измерительными приборами, гониометрами, штурвальными колесами и ручками управления. На первый взгляд не героический и не лирический — и все-таки невероятно героический аспект.

Потом, это документальная манера наблюдать и

анализировать; этому я научился в своих первых короткометражках — «Подводная фантазия», «Ручей Рипасоттиле»; «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», — а продолжил и в «Пайза», и в «Германия — год нулевой», и в «Стромболи».

Затем это постоянное обращение к фантазии даже в документальном в самом строгом смысле слова фильме, поскольку в человеке какая-то одна часть стремится к конкретному, а другая тяготеет к воображаемому. Первое стремление не должно подавлять второе. Вот отсюда и идет все фантастическое в «Чуде», в «Машине, убивающей негодяев», если хотите, в «Пайза», так же как и в «Франциске», в начальной сцене, где солдаты под дождем толкают монашка, а возле хижины стоит св. Клара. Да и финал — все в снегу — также должен был иметь некий фантастический колорит.

Наконец, религиозность: и я имею в виду не столько обращение к божественной воле героини «Стромболи» в финале, сколько как раз те темы, которые я раскрывал уже десять лет назад.

0. Вы считаете, что всегда придерживались принципа
   хоральности, который, выходит, является особенностью
   ваших произведений?

0. Начинал я, несомненно, делая ставку прежде всего
   на хоральность. Сама война побуждала меня к этому:
   война сама по себе — явление массовое. Если потом от
   хоральности я перешел к открытию персонажа, к углуб
   ленному исследованию протагониста, например мальчика
   в «Германия — год нулевой» или героини «Стромболи»,
   то это естественное развитие моей режиссерской деятель
   ности.

0. Согласны ли вы, что в ваших фильмах часто бывает
   разрыв между одним особенно удачным эпизодом, таким,
   например, как сцена с мальчиком, бегущим по городу, в
   «Германия — год нулевой», и другими, непонятно почему
   незавершенными или по крайней мере очерченными более
   бегло?

0. Это правда. Действительно, каждый фильм, ко
   торый я снимаю, интересует меня какой-то одной сценой,
   например финалом, который я, бывает, мысленно себе
   представляю. В каждом фильме я различаю проход
   ной эпизод, как, например, первая часть фильма «Гер
   мания — год нулевой», — и событие. Вся моя забота

в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию. В остальных же, проходных эпизодах я чувствую себя неуверенным, рассеянным, отчужденным.

Может быть, тут все дело в моем несовершенстве, не спорю, но должен сознаться, что эпизод, не имеющий важного значения, вызывает у меня раздражение, утомляет, делает прямо-таки бессильным, если угодно. Уверенно себя я чувствую только в решающем эпизоде. «Германия — год нулевой», если уж начистоту, родилась именно ради эпизода с мальчиком, блуждающим в одиночестве среди развалин. Вся предшествующая часть не интересовала меня ни в малейшей степени. И «Чудо» родилось ради эпизода с жестяными мисками. А для последней части «Пайза» я приберегал эпизод с трупами, медленно плывущими по течению По с табличкой, на которой написано «Партизан». Река месяцами носила эти трупы. За один только день вполне можно было встретить несколько.

— Ваше вдохновение созревает во время работы над сценарием или в период съемок? Верите ли вы в так называемый «железный», обязательный и неизменный сценарий?

— О «железном сценарии» имеет смысл говорить, когда имеешь дело с фильмом развлекательным. Когда же речь заходит о реалистическом фильме, вроде того, расцвет которого мы наблюдаем в Италии, который поднимает проблемы и ищет истину, здесь руководствоваться теми же критериями нельзя. Тут главную роль играет вдохновение. И «железный» уже не сценарий, а сам фильм. Писатель набрасывает какой-то абзац, страницу, а затем зачеркивает. Художник кладет кармин, а затем проходится сверху зеленым мазком. Почему же мне нельзя зачеркнуть, переделать, заменить? Потому-то и сценарий не может для меня быть «железным». Если бы я полагал его таким, то считал бы себя писателем, а не режиссером. А я ставлю фильмы.

Тему каждого своего фильма я подолгу изучаю и обдумываю. Делается набросок сценария, поскольку было бы нелепо придумывать все в последний момент. Но эпизоды, диалоги, вся постановочная часть приспосабливаются к требованиям каждого дня. Тут уже вдохновение играет свою роль в заранее определенных рамках замысла фильма. В конечном счете вырисовывается общая картина того, чем должна быть сцена, которую нужно снимать.

Приготовления заканчиваются. Все обеспечено и предусмотрено: тут-то, дайте уж мне сказать, и начинается то, что я считаю самой нудной частью постановки фильма, его проклятой частью.

— Как вы оцениваете вклад ваших сотрудников в
постановку?

— Сотрудники представляют собой средство для достижения цели. Режиссер держит их в своем распоряжении, как библиотеку. Что нужно, а что нет, надлежит решать ему. И это решение также является частью его самовыражения. Когда он знает своих сотрудников в совершенстве, знает, чего может от них добиться, получается, что он как бы выражает себя через них.

Мне повезло, что с самых первых документальных лент рядом со мной был композитор, с которым я исключительно хорошо ладил — это был мой брат⁴. С ним я обсуждал свои первые шаги в кино, с его помощью пытался более функциональным образом объединить изображение и музыку.

Что касается актеров, у меня были бесценные помощники: Марчелло Пальеро⁵ и Анна Маньяни, Альдо Фабрици и Ингрид Бергман⁶, а кроме них — настоящие моряки и настоящие партизаны, настоящие монахи и настоящие рыбаки. За ними, за солистами и «хором», я должен признать большую роль в успехе моих фильмов. И раз я уже вспомнил Фабрици, то обязан уточнить, что спорный гротескный персонаж, представленный им в «Франциске», был таким задуман мною и потому всю ответственность я беру на себя.

0. Значит, вы признаете, что любите фильмы с корот
   кими эпизодами, как, например, «Пайза», или «Франциск»,
   или два эпизода «Любви» («Человеческий голос» и «Чу
   до»), или «Зависть»⁷ (по «Кошечке» Колетт, одна из новелл
   фильма «Семь смертных грехов») и, если уж на то пошло,
   эпизоды «Белого корабля» (в кубрике, бой, на плавучем
   госпитале), «Германия — год нулевой» (бег среди раз
   валин), «Стромболи» (лов тунца, бегство), — все это
   вполне законченные эпизоды?

0. Это правда. И происходит это потому, что я нена
   вижу сценарий там, где он меня насилует. Логическая
   нить сюжета — мой враг. Проходные эпизоды необходимы,
   чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется
   проскочить их, пренебречь ими. И в этом, сознаюсь, один

из моих недостатков — несовершенство моего стиля. Если честно, то мне бы хотелось ставить только эпизоды — такие, как те, что вы назвали. Когда я чувствую, что кадр, который я снимаю, важен только для логической связи, а не для того, что мне нужно сказать, тогда сказывается мое бессилие и я уже не знаю, что делать. И напротив, когда это важная, существенная сцена, тогда все становится легко и просто.

0. Значит, то обстоятельство, что вы предпочитаете
   ставить эпизоды, мы должны считать естественным или
   же это уловка, чтобы уйти от целостного, повествователь
   ного фильма?

0. Я ставил фильмы, составленные из отдельных
   эпизодов, потому что мне так было удобнее. Потому что
   так я мог избежать тех переходов, которые, как я уже
   говорил, нужны только для непрерывности повествования,
   но эти полезные и не решающие эпизоды именно в силу
   этого своего качества — бог знает отчего — кажутся мне
   чрезвычайно скучными. И наибольшее удовольствие я
   получаю тогда, когда могу избежать логической связи.
   А самая тяжелая обязанность для меня в конечном
   счете — это оставаться в заранее установленных рамках
   истории.