При рассмотрении творческого почерка режиссера становится очевидно, что фильм «Биробиджан» был создан на границе жанров и стилей. В нем документальные кадры органично сочетались с постановочными, а элементы агитации - с фрагментами народного юмора, драматургически дополняя друг друга в ходе киноповествования. М.Я. Слуцкий признавался: «Я считаю своей обязанностью художника экспериментировать. В хронике мы мало ищем, и я решил пойти по пути поисков. Я знаю, что меня ждут трудности, но тем значительнее будет радость победы» (Слуцкий 1933: 4). Так, при раскрытии на экране сложной переселенческой темы, режиссеру удалось найти доверительный тон диалога со зрителем. Опираясь на документальность, М.Я. Слуцкий в то же время обрамлял лобовую подачу материалов постановочноюмористическими штрихами.
Несмотря на свою экспериментальность, творческие поиски М.Я. Слуцкого вполне укладывались в ведомственные установки: «В связи с усилением общественно-политической роли кино, необходимо искать и применять новые элементы кино-жанра (юмор и сатира и др.)», - декларировалось в вышеупомянутой Директиве партсовещания по кино (Пути кино... 1929: 437). В то же время один из руководителей «Совкино», И.П. Трайнин, отмечал: «Спорным в нашей практике является вопрос о том, нужно ли соединять в одну фильму два разнородных материала: художественный и хроникальный. Защитники чистой кинохроники считают это большим кощунством. Исходя из конечных целей фильмы, мы полагаем, что тут нет греха» (Трайнин 1928: 70).
Вопрос о киноформе остро дискутировался и на заседаниях рабочей группы проекта «Киноатлас СССР». В частности, кинорежиссер В.А. Ерофеев, имевший к тому времени значительный опыт работы в области экспедиционного кино, рекомендовал в каждом фильме фокусироваться на одной стержневой теме, при выборе которой следует обращать внимание на «боевые» моменты советского строительства; а краевед В.А. Сытин, напротив, представлял каждую серию «Атласа» в формате комплексного киноочерка - такая полярность позиций существенно затрудняла выработку общего стандарта и задерживала реализацию проекта (РГАЛИ. Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 368. Л. 132 об. - 133). Безусловно, многие из советских этногеографических фильмов имели общие черты в форме (например, начинались с анимированной географической карты, показывающей расположение того или иного региона относительно Москвы) или в содержании (в частности, рассказывали о перерождении человека в процессе социалистического строительства) (Иезуитов 1933). Но при единстве проектной матрицы нюансы исполнения каждого из фильмов определялись авторством. Полемизируя с оппонентами, М.Я. Слуцкий заявлял: «Сегодня все чаще осуществляется вмешательство в документальное кино и в самых разных формах. И эти поиски нам кажутся перспективными и полными смысла. Где начинается документальная фильма и где кончается игровая, правильно ли вообще такое деление, мы не знаем. Я все время намеренно избегаю противопоставлять слово “хроникальная” и “художественная” фильма... Я утверждаю, что если мы берем ударника - живого человека, имеющего имя и фамилию, и “восстановим” его поступки в реальной для него обстановке, то фильма остается все-таки документальной, а не игровой» (Слуцкий 1933: 4).
Несмотря на разницу мнений в частностях, общим являлось требование - «чтобы кино дало форму, понятную миллионам» (Паушкин 1930: 52). И комплексная творческая методология, примененная М.Я. Слуцким, себя в этом смысле полностью оправдала, позволив «Биробиджану» преодолеть формат заказного агитфильма. Выйдя в прокат, фильм имел резонанс среди широкой аудитории, в том числе заслужил одобрение и «главного зрителя» СССР - архивная запись беседы И.В. Сталина с Б.З. Шумяцким9 от 19 декабря 1934 г. свидетельствует, что к фильму «Биробиджан» в результате просмотра «Коба отнесся одобрительно, считая, что сам замысел показывать через документы жизнь ДВК (Дальневосточного края. - И.Г.) очень нужен и полезен» (РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Ед. хр. 828. Л. 81). Таким образом, киноработа М.Я. Слуцкого выполнила свою многоплановую задачу, став вкладом, с одной стороны, в запечатление на пленке историкокраеведческих материалов, с другой - в распространение идеи национальной автономии среди еврейского населения страны, с третьей - в создание своеобразного киномифа о еврейской коммуне в советском обществе (Visualizing Jews. 2015).
Разножанровые приемы применялись при создании целой серии фильмов, снятых режиссером М.Я. Слуцким совместно с оператором М.М. Глидером10 в начале 1930-х гг. на Дальнем Востоке СССР: «Комсомольск», «Лю-фу», «Нанаец с реки Тунгуски», «Рассказ о рыбной ловле». И для последующего творчества М.Я. Слуцкого было характерно сочетание методов игрового и неигрового кино: постановочные кадры позволили режиссеру преодолеть стандартную фактографию в его известных документальных картинах «Песня о Киргизии» (1947) и «Цветущая Украина» (1950); а документальность в проработке характеров персонажей заметна в его полнометражном художественном фильме «В один прекрасный день» (1955). Исследовательница творчества режиссера
Д.В. Попкова характеризует М.Я. Слуцкого как вдохновленного революцией художника: «Влюбленный в жизнь, в ее революционные идеалы, он стремился отыскать новые ростки будущей счастливой жизни, пропагандировать и воспевать эту новую жизнь, звать и вести к ней зрителей. Применим ли к его творчеству термин “летописец фактов”? Наверное, точнее будет назвать его летописец представлений, атмосферы, духа своего времени» (Попкова 1987: 152).
В свое время один из организаторов «Киноатласа СССР», Г.М. Болтянский, замечал: «...ни одна книга не скажет будущим поколениям так много, как эти ленты - живые свидетели, восстанавливающие эпоху» (Болтянский 1926: 23). А по определению искусствоведа И.И. Иоффе, вышедший в авангард советского искусства кинематограф превратился в общественном сознании в «новую письменность» (Иоффе 1925: 59), передающую жизнь в ее разнообразии и многолинейной динамике и обладающую абсолютным доверием массовой аудитории. Как видно, и серия дальневосточных фильмов М.Я. Слуцкого действительно оказывается ярким примером «советской кинолетописи», тем самым приобретая свойства исторического источника - в формах фиксации краеведческих материалов, в запечатлении силуэтов политического контекста советизации окраин страны, в переплетении хроникальных и художественных методов организации фактов в идеологическую конструкцию.
Анализ фильма «Биробиджан», предпринятый в данном исследовании, дает основания сделать вывод о том, что агитационные фильмы, создававшиеся для «Киноатласа СССР», являются неотъемлемой частью визуально-антропологического наследия советского периода и при должной исследовательской критике открывают для науки существенную информативную ценность, наряду со съемками трансформации традиционных обрядов и народных празднеств, быта и нравов народностей страны в советский период.
* * *
В реалиях 1930-х гг. проекту «Киноатлас СССР» не суждено было развернуться в планировавшемся масштабе. К началу второй пятилетки межведомственная партийно-научно-кинематографическая схема его осуществления так и не была налажена на практике, что критически сказалось на жизнеспособности актуального в теории проекта. Помимо производственных сложностей, одной из основных причин сворачивания «Киноатласа» было и то, что столь тяжеловесный проект, рассчитанный на многие годы реализации, не успевал подстраиваться к изменениям советского политического курса. В то же время развитие проекта прямо или косвенно сказалось на производстве фильмов этногеогра- фического направления в целом: с одной стороны, на «дорожную карту» создания «Киноатласа» вынужденно ориентировались в ходе организации экспедиций все кинофабрики страны, с другой - опыты творческого сотрудничества режиссеров и ученых, согласование планов киностудий и научных институций выразились в создании серии тематических фильмов. Воспоминания участников проектных работ и производственные документы студий обнаруживают свидетельства проведения значительного объема съемочных работ в различных регионах страны, включая и дальневосточную киноэкспедицию М.Я. Слуцкого. Со временем материалы «Киноатласа» были разобраны для включения в более поздние фильмы и киножурналы, что существенно затрудняет их сегодняшний поиск в архивах, но не снижает актуальности поисковых исследований, введения данных кинодокументов в научный оборот, их анализа, сопоставления и обобщения. На крупном плане, при рассмотрении конкретного фильма, мы видим образ одного этнического сообщества или региона; на общем плане Атлас культур и территорий СССР - комплекс визуально-антропологических свидетельств внутреннего и внешнего позиционирования многонационального государства.
Примечания
1 Марк Васильевич Израильсон-Налетный (1894-?) - оператор-документалист, автор экспедиционных киноочерков «Афганистан» (1921), «К берегам Тихого океана» (1927) и др.
2 Рождественский Алексей Семенович - в 1920-1930-х гг. сотрудник Главного управления по контролю за репертуаром Наркомата просвещения РСФСР.
3 Паушкин Михаил Михайлович (1881-?) - историк кино, литературы, театра; в середине 1920-х - начале 1930-х гг. - управляющий делами Госплана СССР.
4 Григорий Моисеевич Болтянский (1885-1953) - кинорежиссер, историк кино, профессор Государственного института кинематографии, основатель Музея кино в СССР.
5 Михаил Абрамович Кауфман (1897-1980) - советский оператор и режиссер документальных и художественных фильмов, активный деятель творческой группы «киноков», возглавляемой его родным братом Дзигой Вертовым, определявшей характер советской документалистики 1920-х гг.
6 Владимир Алексеевич Ерофеев (1898-1940), кинокритик, один из лидеров Ассоциации революционной кинематографии; как режиссер дебютировал фильмом «За Полярным кругом» (1927), смонтированным из съемок полярных областей, выполненных оператором Ф.К. Бремером; последующие его фильмы - «Крыша мира (Памир)» (1928), «Афганистан» (1929), «Далеко в Азии» (1933), содержащие этнографические материалы, - стали классическими образцами советской документалистики.
7 Российский государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД). Учетный № 3597.
8 «Люди воздуха» - выражение Шолома (Соломона) Нохумовича Алейхема (Рабиновича) - образная характеристика евреев, занимавшихся ростовщичеством, обменом, маклерством и прочей «торговлей воздухом»; скитальцев, не имевших своей земли (государства).
9 Борис Захарович Шумяцкий (1886-1938) - государственный и партийный деятель, с 1931 по 1938 г. - руководитель советской кинематографии.
10 Михаил Моисеевич Глидер (1899-1967) - советский кинооператор, снявший серию экспедиционных фильмов «По Ойротии» (1928), «Биробиджан» (1934) и др.; впоследствии - фронтовой кинооператор, лауреат Сталинской премии за фильм «Освобождение земли» (1948).
Литература
Александров Е.В. Центростремительный вектор в безграничьи визуальной антропологии // Сибирские исторические исследования. 2017. № 3. С. 11-28.
Болтянский Г.М. Кинохроника и как ее снимать. М.: Кинопечать, 1926.
Головнёв А.В. Антропология плюс кино // Культура и искусство. 2011. № 1 (1). С. 83-91.
Головнёв И. А. Визуальная антропология Дзиги Вертова // Вестник Санкт- Петербургского университета. История. 2019. Т. 64, вып. 4. С. 1386-1403.
Головнёв И.А. «Лесные люди» - феномен советского этнографического кино // Этнографическое обозрение. 2016. № 2. С. 81-96.
«Имени Ленина» // Кино. 1932. 24 ноября. С. 3.
ИезуитовН.М. О стилях советского кино // Советское кино. 1933. № 5-6. С. 31-47.
ИоффеИ.И. Кризис современного искусства. Л.: Прибой, 1925.
Левин В.И. Октябрьская революция и евреи России // Историческая и социальнообразовательная мысль. 2017. № 6-2. С. 29-32.
Магидов В.М. Киноатлас СССР: История создания серии фильмов по визуальной антропологии // Аудиовизуальная антропология. История с продолжением. М.: Институт Наследия, 2008. С. 136-141.
Паушкин М.М. Кино через пять лет. М.: Теакинопечать, 1930.
Попкова Д.В. Михаил Слуцкий // Летописцы нашего времени. Режиссеры документального кино. М.: Искусство, 1987. С. 142-160.
Пути кино. Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теакино- печать, 1929.
СлуцкийМ.Я. О хроникальной фильме // Кино. 1933. 4 дек. С. 3-4.
Сытин В.А. Кино-Атлас // Кино и культура. 1929. № 4. C. 71-72.
ТрайнинИ.П. Кино на культурном фронте. Л.: Теакинопечать, 1928.
Visualizing Jews Through the Ages: Literary and material representations of the Jewishness and Judaism. New York: Routledge, 2015.
Архивные источники
Государственный архив Свердловской области (ГАСО). Ф. Р-2581. Д. 93. Рецензии на фильмы А.А. Литвинова 1923-1935 гг.
Российский государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД). Фонд кинодокументов. Учетный № 3597.
Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 356. Планы акционерных обществ «Совкино», «Межрабпом-Русь» и «Кино-Сибирь» и Государственного Военного кино на 1927-1928 и 1928-1929 гг.; сведения о выполнении производственных планов за 1-е полугодие 1927-1928 гг.
Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 645. Оп. 1. Ед. хр. 368. Постановления (копии) и выписки из протоколов заседаний правления Всероссийского кино-фотообъединения «Союзкино». Информационный бюллетень «Межрабпомфильм» и др. 18 апреля 1929 г. - 7 июня 1931 г.
Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 558. Оп. 11. Д. 828. Сталин И.В. Конспекты бесед И.В. Сталина с Б.З. Шумяцким.
Golovnev Ivan A.
THE USSR CINEMA-ATLAS: `BIROBIDZHAN' BY MIKHAIL SLUTSKY*
Abstract. At the turn of the 1920s to the 1930s, the production of so-called `culturfilms' developed in the Soviet Union. These films showcased the country's constituent nationalities and territories and were popular with a wide audience. The production, though, had a political aspect to it, as cinematography was used by the authorities as an effective mass medium to inform the public about state programmes to colonize the country's regions. It is no coincidence that during this period an unprecedented project such as the `Cinema-Atlas of the USSR' was launched on the initiative of the Party's Central Committee. The project was meant to bring together scientists and cinema specialists to create a film series of 150 episodes, dedicated to the historical traditions and Sovietization of the country's center and periphery. Developed as an ideologically inspired `film manual', the series were to be subsequently introduced to and used in the Soviet education system. Leading Soviet film studios got involved in a socialist-style competition, aiming to organize longest possible film expeditions to the farthest corners of the USSR and fulfilling the ministerial task of collecting materials to construct on screen an image of a multinational and progressive socialist country. Drawing on the film `Birobidzhan' (1934) by Mikhail Slutsky, a well-known figure in the Soviet cinematography, the article examines the format of documentary propaganda films that is fully consistent with the vision behind the Soviet `Cinema-Atlas'. Focused on Jewish colonists in the Far East territories, the film was shot to present the successful resettlement efforts of the Society for Settling Working Jews on the Land (OZET), and its release was dedicated to the formation of the Jewish Autonomous Region with the administrative centre in the city of Birobidzhan. Comparative analysis of the film and archival materials on the context of its creation, recollections of the film shooting team members and other contemporaries allow us to trace the development of this cinematographic project in relation to the then Soviet politics, science, and culture. Finally, conclusions are drawn as to the potential of using this Soviet documentary as a multicomponent historical source of great research value for visual anthropology and the humanities.