Предтечей кино по праву считается театр; «именно кинематограф является сегодня законным наследником и достойным продолжателем славных традиций театра» [1. С. 5]. Свои основные характеристики кинодиалог унаследовал от сценического диалога, а позже пошел по пути собственного развития и значительно отдалился от предшественника в силу различных причин (развитие технической базы, обеспечивающей создание и демонстрацию фильма; возможность многопланового раскрытия описываемой ситуации с помощью вербальных и невербальных средств и т.п.). Изучение сценического диалога нашло широкое отражение в научной литературе, и представляется логичным использовать накопленные знания как основу для исследования специфики кинодиалога. Основой для наших дальнейших рассуждений послужили теоретические положения И. Левого, анализировавшего сценический диалог как особый случай речи произносимой [2. С. 178].
Как теоретик художественного перевода и перевода пьес И. Левый рассматривает, в частности, лингвистические аспекты, непосредственно влияющие на восприятие смысла текста. Исследователь приписывает сценическому диалогу определенные функции: 1) связь с нормами разговорного языка; 2) связь со слушателем, т.е. с остальными персонажами на сцене и со зрительным залом; 3) связь с самим говорящим.
Первая функция предполагает стилизованность текста пьесы под разговорный язык, которая, однако, ограничена такими понятиями, как «удобопонятность» и «удобопроизносимость», т.е. отсутствие трудностей при произнесении (высказывания без скопления большого количества согласных или гласных, упрощенные синтаксические конструкции) и исключение возможности ослышаться при восприятии. Выделяется ряд характеристик, присущих сценическому диалогу на акустическом уровне, которые имеют непосредственную связь с семантической структурой высказывания (употребление большого количества гласных создает впечатление свежести, легкости, в то время как употребление согласных, шипящих или глухих - гнетущую, напряженную атмосферу). Вторая функция реализуется через семантическую структуру сценического диалога. В рамках данной функции сценический диалог рассматривается как более сложное в семантическом плане явление, чем прозаическое произведение: в последнем языковой знак призван обозначать определенную внеязыковую действительность, сценический же диалог признается способным входить в несколько семантических контекстов, т.е. выступать частью ряда смысловых элементов всей пьесы. Третья функция характеризует сценический диалог с точки зрения его способности описать самого персонажа. С помощью лексики определенного стилистического пласта, с помощью различного рода контаминации и т.п. реплика, произносимая персонажем, характеризует его как принадлежащего к определенному социальному слою, как представителя какого-либо профессионального сообщества, «рассказывая о чем-то, он рассказывает сам о себе» [2. С. 178].
Очевидная преемственность между сценическим диалогом и кинодиалогом позволяет нам рассмотреть, насколько приведенные положения применимы к кинодиалогу. В частности, обратим особое внимание на функцию связи со слушателем, именно эта функция представляет для нас наибольший интерес с точки зрения приложения к информативности кинодиалога. Признаем за кинодиалогом способность иметь несколько семантических связей, помимо отношения к самому объекту высказывания, а именно: а) выражать отношение к предметам (в терминах И. Левого) в эпизоде; б) обладать разным смыслом для разных рецепторов. Под предметами И. Левый понимает вещи и объекты, находящиеся на сцене [2. С. 191].
В рамках нашего исследования мы выделили четыре типа информативности кинодиалога в аспекте его взаимодействия с видеорядом. Признание за кинодиалогом способности иметь несколько семантических связей позволяет нам говорить о двойной информативности реплик кинодиалога. Кинодиалог с двойной информативностью предполагает выражение отношения к предметам в кадре и наличие эффекта двойного сказывания. Одна и та же реплика может быть по-разному информативна как для зрителя, так и для находящихся в кадре персонажей фильма.
Что касается способности реплики выражать отношение к предметам / вещам / объектам, то эта способность проявляется только в некоторых ситуациях. Часто вещь не называется, но реплика обретает полный смысл только с помощью предмета / объекта, к которому обращается актер. Следовательно, данный объект должен быть представлен зрителю в иной, нелингвистической форме. В кино это возможно через использование видеоряда. Поскольку видеоряд представляет реальный мир в семиотических моделях самого мира, и во многих случаях эти модели состоят из иконических компонентов, т.е. знаков, «подразумевающих, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение» [3. С. 291], мы считаем вполне оправданным применение терминологического словосочетания «иконический компонент» для обозначения предметов / вещей / объектов в кадре. Вопросы корреляции между лингвистическим и иконическим компонентами в лингвистике рассматриваются на базе креолизованных текстов. В настоящее время разработано несколько типологий креолизованых текстов; отметим, однако, что данные исследования проводились в основном в отношении письменных текстов, при этом некоторые ученые рассматривают также кинофильм как текст с полной креолизацией (подробнее об этом см. [4. С. 15]).
Связность вербального и иконического компонентов на содержательном уровне обеспечивается ситуацией, сложившейся в фильме на момент произнесения реплики. Вне соотношения вербального компонента с иконическим реплика не может получить однозначного понимания как относящаяся к определенному объекту. На связь объекта и реплики также указывают специальные лингвистические средства, такие как указательные местоимения, наречия места, артикли. Можно утверждать, что реплика не обладает смысловой самостоятельностью вне соотнесения с изобразительным компонентом. Высказывания, соотносящиеся с иконическим компонентом в кадре, довольно часто используются в фильмах; «кино имеет право выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагать на него задачи дальнейшего развития действия» [5. С. 75].
Как показано в исследовании Н.А. Хренова, кино позволяет воспринимать знак без отрыва от означаемого, кино предъявляет зрителю зарегистрированный опыт в той же самой форме, в какой зритель этот опыт получил, иными словами, кино называют одной из «технологий регистрации опыта» [6. С. 42-43]. Если в кадре появляется определенный объект, на который режиссер специально обращает внимание зрителя посредством крупного плана, то можно утверждать, что предшествовавшая этому крупному плану или следующая за ним реплика имеет непосредственное отношение к данному объекту. Наличие визуального восприятия объекта обусловливает отсутствие в кинодиалоге прямой номинации «играющего» объекта и наличие лингвистических средств, заменяющих прямое указание.
Прежде чем приступить к рассмотрению примеров, подтверждающих вышеизложенное, представляется необходимым уточнить наше понимание кинодиалога. Под кинодиалогом мы понимаем всю лингвистическую систему фильма, которая представляет собой сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов. К лингвистической системе относятся речь персонажей, речь теле- и радиодикторов в кадре, разного рода аудиозаписи в кадре, все виды закадровой речи (комментарии автора, монологи героев), песни, исполняемые или прослушиваемые героями, все виды письменных текстов в кадре и за кадром.
В настоящей статье мы рассматриваем двойную информативность устно-вербального компонента фильма. В качестве материала исследования послужили собственно фильмы и тексты киносценариев на английском и русском языках.
Композиционно-синтаксическая структура киносценария отличается от структуры собственно кинодиалога. Согласно подходу И.А. Мартьяновой [7], текст сценария изначально членится на «наблюдаемое» и «слышимое». «Наблюдаемое» на языковом уровне представлено в сценарии в виде глагольных рядов повышенной плотности, ремарочных вкраплений, указаний постановщику, художнику, оператору. «Слышимое» представляется в сценарии в виде диалогов персонажей, закадровых монологов и комментариев и т.п. [7. С. 111]. Аналогичное мнение мы находим в работе американского критика киносценариев С. Кинберга [8]. Диалогами называется любое слышимое слово, когда «кто-либо говорит с экрана. Беседы персонажей. Когда герой говорит сам с собой… даже когда героя не видно, но слышно его голос» («anyone on screen speaks. During a conversation between characters. When a character talks out loud to himself... even be when a character is off-screen and only a voice is heard») [8]. Различного рода ремарки и описания мест и действий отражают те элементы фильма, которые будут представлены зрителю в невербальной форме через видеоряд.
Для иллюстрации рассматриваемой в данной статье проблемы мы использовали фрагменты сценариев, в которых «слышимое», собственно кинодиалог, выделено курсивом и дано на языке оригинала (английский, русский), а «наблюдаемое» представлено в квадратных скобках на русском языке. Теперь обратимся к примерам.
В фильме «Урга: территория любви» (Никита Михалков, Урга: территория любви, 1991) русский водитель Сергей, работающий на советской стройке в Китае, отправившись в очередной рейс без напарника, засыпает за рулем и теряется в бескрайней степи. На его крики о помощи приезжает монгол, чья юрта находится недалеко от того места, где оказался русский. Монгол приглашает Сергея в свой стан на ночлег и обещает на утро помочь вытащить машину из ямы и показать дорогу в город. Перед ужином хозяин помогает гостю умыться, поливая ему на руки воду из кувшина. Умывшись, Сергей снимает рубашку, и монгол видит на его спине татуировку в виде нот песни «На сопках Маньчжурии».
Сергей: Давай, давай. Что ты? Давай.
[Монгол смотрит на спину русского с удивлением]
Сергей: А, это… Это я в армии, в армии когда был, в оркестре служил, ну, солдатом когда был. Молодой был, дурак. Давай. Давайдавай, лей.
[Сын хозяина также с удивлением смотрит на спину гостя]
Сын: Сестра, беги скорее, смотри, у русского на спине такие же крючки, как у тебя в тетрадке.
В рассматриваемом примере вторая реплика полностью обретает свой смысл и становится информативной для зрителя только при наличии видеоряда. «Играющим» объектом для данной реплики является татуировка гостя, занимающая всю его спину. В реплике мальчика присутствует указание на «играющий» объект (такие же крючки), однако сам предмет в высказывании не назван.
Рассмотрим еще один пример. В фильме «Гладиатор» (Ridley Scott, Gladiator, 2000) генерал Римской армии Максимус Децимус Меридий изза придворных интриг попадает в плен к работорговцам; его покупает Проксимо, человек, занимающийся гладиаторскими боями. В приведенном ниже эпизоде мы видим гладиаторов, которых Проксимо впервые привозит в Рим для участия в гладиаторских боях на арене Колизея. Подъезжая к Колизею, торговец выходит из фургона, подходит к статуе бога Марса у входа и целует ее ноги.
Proximo: Good to see you again, old friend... Bring me fortune.
[Гладиаторы в восхищении смотрят на Колизей]
Juba: Did you ever see anything like that before? I didn't know man could build such things.
В приведенном примере мы имеет дело с двумя «играющими» объектами. Реплика Проксимо информативна при условии наличия у зрителя визуального восприятия объекта (статуи), к которому обращается торговец. Поскольку данная реплика в лингвистическом плане представлена высказыванием с прямым обращением и глаголом в повелительном наклонении, что является показателем обращения ко второму лицу, присутствующему при разговоре, полный смысл эта часть кинодиалога приобретает только при наличии второго «собеседника», которым в данном примере является статуя перед Колизеем. Благодаря визуальному ряду зритель получает информацию о том, к кому обращается Проксимо, однако информативность данной реплики для разных адресатов может быть различна. На лингвистическом уровне высказывание Проксимо носит фамильярный характер - кому дозволено так обращаться к богу? Однако, учитывая видеоряд (смиренное целование ног статуи) и просодические элементы (в частности, интонацию, с которой произнесена просьба; именно из-за интонации мы называем высказывание Bring me fortune просьбой, а не повелением), можно утверждать, что торговец почтенно относится к богу. Высказывание Проксимо отражает веру в бога Марса, представленную в имплицитной форме через короткое вознесение молитвы. Обращение к статуе может вызвать, с одной стороны, недоумение, что будет свидетельствовать об отсутствии у зрителя способности освоить информационные качества текста. С другой стороны, для зрителя, обладающего необходимыми знаниями (перед входом в Колизей была установлена статуя бога Марса, покровителя всех сражающихся), обращение к статуе предстанет как молитва.
Таким образом, информативность данной реплики для адресата складывается из двух составляющих: эксплицитно представленного обращения к статуе (…again, old friend…), из которого зритель способен сделать вывод о том, что встреча со статуей происходит не в первый раз, т.е. Проксимо уже был в Колизее по аналогичному поводу, и имплицитно представленной информации об отношении к статуе торговца, уверенного в ее божественной силе. Первая составляющая информативна для всех адресатов, в то время как информация второй составляющей проходит через образовательный фильтр, и зритель, не обладающий способностью освоить информационные качества данного высказывания, будет испытывать определенные трудности.
Особенностью данного примера является чередование вербальных элементов и «играющих» объектов. После реплики Проксимо в фильме представлен крупный план Колизея. Специальным приемом («наезд» камеры, смещенная перспектива) оператор показывает величественность сооружения, его мощь и необъятность. Именно благодаря этим предваряющим кадрам реплика Джубы информативна для зрителя, который понимает, на что направлено внимание гладиаторов, и что вызвало их восторг. Во второй части высказывания Джубы мы не находим прямого указания на Колизей (such things), однако благодаря переплетению (взаимодействию, взаимопроникновению) в данной сцене вербального и невербального компонентов без труда воспринимаем эмоциональную информацию реплики.
Приведенные выше рассуждения позволяют сделать следующий вывод. Информативность реплики, непосредственно связанной с «играющим» объектом, представлена информацией о личном отношении говорящего к данному объекту, о связях, существующих между говорящим и объектом, о предположениях и умозаключениях, сделанных говорящим в отношении объекта. Относительно лингвистических средств указания на объект отметим, помимо местоимений, артиклей и наречий места, прямые обращения, прилагательные и повелительные конструкции.
Таким образом, мы рассмотрели первую составляющую способности кинодиалога иметь несколько семантических связей, а именно выражать отношение к объектам в кадре. Обратимся теперь ко второй составляющей - способности обладать различным смыслом для разных рецепторов.
Лингвистическую систему фильма структурируют с позиции диегезиса. Понятие диегезиса в отношении кино употребляется в рамках киносемиотики и понимается как «совокупность фильмической денотации: сам рассказ, но также и пространство, и время вымысла, задействованные в этом рассказе, а также персонажи, рассматриваемые с точки зрения денотации» [9. С. 130].