Иными словами, под диегезисом понимают функциональную реальность, созданную в рамках фильма. Диегетическими элементами фильма называют вещи и события, являющиеся частью реального мира героев (речь персонажей, письменные тексты в кадре, песни, исполняемые персонажами), к недиегетическим элементам относят все то, что слышит и видит только зритель, являясь сторонним наблюдателем (закадровая речь, все виды титров, песни как элемент вертикального монтажа) [10]. Такое структурирование с необходимостью предполагает наличие у зрителя бульшего объема информации о происходящих в фильме событиях, что ведет (в некоторых случаях) к различному восприятию и истолкованию персонажами и зрителями одного и того же высказывания. Тот факт, что кинодиалог подлежит восприятию двух рецепторов - зрителя и героя фильма, позволяет нам говорить о двунаправленности реплики кинодиалога. Исходя из положения о том, что зритель есть сторонний наблюдатель (ср. читатель художественной литературы), от которого не зависят перипетии сюжета, но от которого, однако, не скрыты самые тайные побуждения и действия героев, отметим следующее - словесное действие в фильме телеологично и отличается множественностью адресатов.
Возможности киноиндустрии позволяют сообщить зрителю больше информации, чем другим героям фильма: горизонтальный и, особенно, вертикальный контексты фильма, представленные в проспекции или ретроспеции кадры, изображение одновременных событий - совокупность этих фактов обеспечивает различное понимание представленной в фильме ситуации персонажами, с одной стороны, и зрителем - с другой. В связи с этим реплики кинодиалога могут приобретать иное качество: информативность такого кинодиалога будет находиться в зависимости от количества информации, полученной зрителем на момент звучания реплики через диегетические и недиегетические элементы фильма. Именно этот объем информации дает зрителю возможность воспринимать некоторые высказывания персонажей в ином свете.
Подтверждением вышесказанного может служить пример из фильма «Красота по-американски» (Sam Mendes, American Beauty, 1999), повествующем о жизненном кризисе мужчины средних лет Лестера Бёрнэма. Жена и дочь считают Лестера неудачником, у них уже давно нет общих интересов, разговоры за ужином превратились в простую формальность, своего рода ритуал, который необходимо соблюдать. На одном светском рауте Лестер знакомится с сыном новых соседей, Рики. Юноша поражает Лестера своим беззаботным отношением к жизни и, пытаясь как-то поднять настроение Бёрнэма, предлагает ему самокрутку с наркотиком. После выкуренной дозы настроение Лестера заметно улучшается, а на прощание Рики говорит, что если Бёрнэм желает повторить, то он всегда сможет найти его по-соседству. Ниже представлен разговор между Лестером, Рики и отцом юноши. Это первая встреча Лестера и Рики после их знакомства на банкете. Лестер совершает утреннюю пробежку вместе с двумя другими соседями, при виде Рики и его отца он останавливается.
Lester: Hey! Yo! Ricky! My entire life is passing before my eyes, and those two have barely broken a sweat. [Протягивает руку полковнику] Sorry, hi. Lester Burnham, I live next door. We haven't met.
Colonel: Colonel Frank Fitts, U.S. Marine Corps.
Lester: Whoa. Welcome to the neighborhood, sir. So, Ricky, uh, I was thinking about the, uh... I was gonna... the movie we talked about...
Ricky: Re-Animator.
Lester: Yeah!
Ricky: You want to borrow it? Okay, it's up in my room. Come on.
В данной ситуации мы находим выражение, которое по-разному истолковывается зрителем и одним из персонажей. Упоминание Лестера о фильме (the movie we talked about...) однозначно понимается отцом Рики, который в дальнейшем не препятствует тому, чтобы сосед поднялся в комнату сына, поскольку причиной для такого визита, как он думает, является фильм, разговор о котором состоялся ранее между Рики и Лестером. Однако зритель, обладающий знанием вертикального контекста, т.е. уже получивший информацию о встрече Лестера и Рики и о наркотиках, предложенных последним, извлекает из высказывания Бёрнэма совершенно иную информацию. Информативность этого высказывания для зрителя заключается в получении следующего знания: Лестер думал о наркотиках, он помнит, что Рики предлагал обращаться к нему, он хотел бы купить дозу. Название «фильма», придуманное Рики (Re-Animator), также обладает двойной информативностью. Отец юноши понимает его как название очередного боевика, в то время как для зрителя Re-Animator («возвращающий к жизни, оживляющий») является синонимом наркотиков. Лестер, влачивший жалкое существование как в семье, так и на работе, вдруг вновь почувствовал вкус к жизни, и помог ему в этом, как он считает, наркотик. Глагол borrow, употребленный Рики, в зрительском восприятии синонимичен глаголу «покупать». Двойная информативность рассмотренного высказывания очевидна для зрителя как свидетеля всех событий и для Рики как непосредственного участника описанных событий.
Одна из возможностей киноиндустрии, обеспечивающая двойную информативность высказываний, - возможность одновременного изображения двух и более событий. Видеоряд делает зрителя свидетелем нескольких ситуаций одновременно, что позволяет адресату воспринимать некоторые реплики персонажей в ином свете, чем это делают участвующие в ситуации герои фильма. Проиллюстрируем сказанное примером из фильма «Бумажный солдат» (Алексей Герман мл., Бумажный солдат, 2008).
Даниил: Ты почему орешь на меня все время? Вот сегодня уже три раза наорала, я посчитал. С утра, в полдень, и еще вечером будешь орать, я же знаю.
Нина: Я не буду больше. [Муж выходит в коридор, слышится скрип велосипеда] Поставь велосипед на место, Рудиков тебе не простит.
Даниил: Простит.
[Катается на велосипеде по проходу между кабинетами. От велосипеда отваливается колесо. Даниил бежит за ним в кабинет доктора Рудикова] Нина: Катастрофа, авария, катаклизм. Дань, тебе бы в цирк.
Даниил: Я хотел, меня не взяли.
[В коридоре появляется доктор Рудиков]
Рудиков: Нина, вы не видели мой велосипед?
Нина: Нет.
Рудиков: Странное дело. Все на месте, а велосипед увели. Абракадабра какая-то. [За спиной доктора по коридору на велосипеде с одним колесом скачет Даниил] Да, передайте Даниилу, что я очень жду его работу и надеюсь, что он будет достоин памяти своего отца и хорошо защитится.
Нина: Обязательно.
Рудиков: Он и так несколько раз отказывался. Вы как врач и как жена врача сами все понимаете. [Подходит к двери кабинета, в котором скрылся Даниил] Никогда ключ с собой не носил, а сегодня взял, как чувствовал. [Закрывает дверь на ключ] До свидания.
Нина: До свидания.
Видеоряд сцены представляет зрителю на первом плане доктора Рудикова и Нину, разговаривающих о пропавшем велосипеде, и на втором плане Даниила, скачущего на том самом велосипеде, который потерял доктор. Именно одновременно представленные события и вертикальный контекст (зритель знает, что произошло до прихода доктора) позволяют воспринять ответ Нины (Нет) как ложь, поэтому мы приписываем данной реплике двойную информативность.
Прием двойного сказывания (двунаправленности реплики, двойной информативности) может служить основой для развития различного рода сюжетных линий, реализованных через кинодиалог, таких как разоблачение, ирония, проникновение в тайный замысел или сокрытие истинных мотивов.
Таким образом, приведенные выше рассуждения позволяют выделить следующие характеристики информативности устно-вербального компонента лингвистической системы фильма: способность выражать отношение к предметам / вещам / объектам в кадре, не имеющим прямой номинации через лингвистический компонент; способность обладать различным смыслом для зрителя и персонажей в кадре. Двойная информативность реплики кинодиалога обеспечивается рядом факторов, такими как визуальное представление предмета в кадре (иконический компонент), вертикальный контекст и недиегетические элементы фильма. В целом мы можем говорить о тесной взаимосвязи лингвистического и нелингвистического компонентов фильма, а также о важной роли недиегетических элементов для полного освоения информативных качеств кинодиалога.
Двойная информативность выделена в рамках исследования категории информативности кинодиалога как текста, имеющего особую сферу функционирования. Результаты исследования показали, что выявленные характеристики носят универсальный характер, не зависят от языка фильма и будут наблюдаться на любом языковом материале.
Лингвистические исследования в области кинодиалога призваны не только описать структуру и специфику функционирования текста нового типа, но имеют прикладное значение, в частности для искусства написания киносценариев и перевода кинофильмов. Словесному оформлению сценария отводится немаловажна роль; именно сценарист решает, какую информацию необходимо репрезентировать вербально, а что будет понятно и без слов (подробнее об этом см. [8, 11]). Разные системы перевода (дублирование, субтитры и др.) предполагают наличие различных трудностей для переводчика (подробнее об этом см. [10, 12]), обусловленных как лингвистическими, так и экстралингвистическими факторами. Чем более фильм насыщен культурными составляющими (в вербальной и невербальной форме), тем сложнее становится задача переводчика. В рамках нашего исследования мы ограничились установлением параметров реализации категории информативности кинодиалога, однако перспективы дальнейшего изучения данной темы лежат в русле лингвистического, лингвокультурологического и семиотического подходов.
Литература
кинодиалог лингвистический вербальный
1. Юткевич С.И. Шекспир и кино. М.: Наука, 1977. 224 с.
2. Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974. 398 с.
3. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство, 2005. 699 с.
4. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация: на материале креолизованных текстов. М.: Academia, 2003. 124 с.
5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.
6. Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 536 с.
7. Мартьянова И.А. Возможные подходы к изучению композиционно-синтаксического своеобразия текста киносценария // Филологические науки. 1990. № 4. С. 109-115.
8. Kinberg S. Screenwriting.
9. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1985. С. 112-133.
10. Матасов Р.А. Перевод кино/видеоматериалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты: Дис. … канд. филол. наук. М., 2009. 167 с.
11. Митта А. Кино между адом и раем. М.: ЭКСМО-Пресс; Подкова, 2002. 480 с.
12. Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск: ИГЛУ, 2006. 277 с.