ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
Клавирные вариации Гайдна: путь к Бетховену
Максимов Евгений Иванович, к. искусствоведения
В своем творчестве Йозеф Гайдн постоянно обращался к вариациям, большая часть которых представлена в сонатно-симфонических циклах композитора - симфониях, струнных квартетах, баритоновых и клавирных трио, дуэтах для скрипки и альта, дивертисментах, клавирных сонатах и других сочинениях. Однако до последней четверти ХХ века они были за пределами пристального внимания исследователей. Наиболее фундаментальным стало исследование американского музыковеда Э.Р. Сисмен «Гайдн и классические вариации» [13], посвященное анализу вариаций венского классика с точки зрения формы. А.П. Браун рассматривает вариации Гайдна в контексте клавирного творчества композитора [6]. В отечественном музыковедении историческое развитие вариаций Гайдна отражено в книге В.В. Протопопова [3]. Однако специальных исследований, посвященных клавирным вариациям композитора в контексте исторической параллели «Гайдн - Бетховен», еще не было. Выявлению влияния Гайдна на Бетховена в сфере вариаций и посвящена настоящая статья. В процессе анализа мы постоянно будем обращаться к параллели «Учитель и ученик», в которой в качестве учителя будет выступать Гайдн, а в качестве ученика - Бетховен.
Клавирные вариации Гайдна по масштабу и назначению можно условно разделить на две группы. Первую образуют небольшие сочинения, написанные для любителей музыки, а также - для учащихся (вариации Hob.XVII:5, 7 и первая часть Дивертисмента Hob.XVIIa:1). Вариации второй группы представляют собой более масштабные сочинения концертного плана, предназначенные для профессиональных исполнителей (Hob.XVII:2, 3, 6).
Наиболее ранним вариационным циклом первой группы является Интродукция и пять вариаций D-dur Hob.XVII:7 (около 1765 г.). Тема этого сочинения по жанру напоминает менуэт, что характерно для тем ранних вариаций Гайдна. Бетховен обращается к менуэту в качестве темы уже в одном из ранних вариационных циклов - средней части боннской Сонатины D-dur WoO 47 № 3, созданной в 1783 году.
Жанр менуэта встречается и в более поздних вариациях Бетховена (например, в 4-й вариации цикла ор. 34, в 33-й вариации цикла ор. 120 и др.).
В середине 1760-х гг. Гайдн создает свое единственное четырехручное сочинение - двухчастный Дивертисмент «Учитель и ученик» F-dur Hob.XVIIa:1. Это название не принадлежит автору, но удачно передает смысл произведения. Его первая часть представляет собой вариационный цикл, основанный на поочередном повторении в первой партии фраз второй партии по принципу «эха». Вариации пользовались большим успехом у современников Гайдна. Как отметил в 1783 году Magazin der Musik, они «приятны и занимательны для двух любителей, которые одновременно играют на одном инструменте» [Цит. по: 6, p. 20]. Этим произведением Гайдн положил начало традиции сочинения вариаций инструктивного характера в четыре руки. Она впоследствии была продолжена Моцартом в Andante G-dur KV 501 (1786 г.). Еще более непосредственно приближается к Гайдну неоконченное Andante KV 500a (KV 357), в теме которого применяется поочередное исполнение коротких фраз. К этой традиции обращается и Бетховен в четырехручных вариациях на тему графа Вальдштейна WoO 67 и на тему собственной песни на стихотворение И. В. Гёте «Ich denke dein» WoO 74. В 3-й вариации последнего цикла Бетховен развивает гайдновский прием поочередной игры, но основан он уже не на буквальных повторениях, а на «диалоге» двух исполнителей.
В 1790 г. по заказу венского издателя Артариа Гайдн создал Тему с вариациями C-dur Hob.XVII:5. Это произведение предвосхищает Шесть легких вариаций G-dur WoO 77 Бетховена. Оба композитора, достигнув творческой зрелости и создав ряд крупных и технически достаточно трудных вариационных циклов, вновь обращаются к вариациям педагогического характера. Оба цикла близки по стилю, тематическому развитию и фактуре, а в отношении структуры сходны по количеству вариаций и расположению минорной вариации (ближе к концу цикла). Но, в отличие от Бетховена, у Гайдна это единственный случай включения Minore в самостоятельный вариационный цикл среди простых вариаций. В цикле Гайдна оно имеет мелодическое сходство с темой, что происходит вследствие воздействия драматургии двойных вариаций (Примеры 1 и 2). У Бетховена же при сходстве мелодического рисунка минорная вариация контрастирует теме в ритмическом, регистровом, фактурном и образном планах. Кроме того, большая ее часть изложена унисонами в более низком регистре при указании poco sostenuto, что придает ей суровость и тяжеловесность (Примеры 3 и 4).
Пример 1
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Пример 2
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Пример 3
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Пример 4
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Особенностью цикла Гайдна является применение сквозного развития. Последние три вариации (с 4-й по 6-ю) объединяются, образуя сложную трехчастную форму. Принцип сквозного развития сыграл большую роль в крупных вариационных циклах Моцарта и Бетховена.
Вторая линия вариаций Гайдна представлена крупными виртуозными сочинениями. В них обнаруживаются тенденции, характерные для вариаций Бетховена. Первым циклом такого рода являются 20 вариаций A-dur Hob.XVII:2 (до 1765 г.), существующие в нескольких версиях, которые различаются между собой тональностью (A-dur и G-dur) и количеством вариаций (от 11 до 20). Как показывает составленный композитором каталог его произведений, Гайдн относил их к жанру дивертисмента. С одной стороны, это указывает на развлекательный характер вариационного цикла, с другой - на то, что композитор причислял его к крупным сочинениям.
Хотя вариации в A-dur'ном цикле являются самостоятельными миниатюрами, они в то же время выстроены по определенной логике. В вариационном цикле отчетливо выделяются два раздела. В первый раздел входят 8 вариаций, расположенных по принципу усложнения фортепианной техники. Второй раздел основан на усилении контрастности между вариациями. Он начинается с 9-й вариации проведением мелодии темы в теноровом голосе в сопровождении фигураций правой руки.
20 вариаций среди произведений Гайдна в этом жанре занимают положение, сходное с 24 вариациями на ариетту Ригини WoO 65 среди ранних вариаций Бетховена. Как у Гайдна, так и у раннего Бетховена это наиболее протяженный вариационный цикл, в котором используются новаторские приемы. Оба цикла являются экспериментами, существуют в нескольких версиях и не имеют аналогов в творчестве этих композиторов. Кроме того, в них встречаются сходные приемы, например, перенос в некоторых вариациях мелодии темы в средний голос.
Еще больше общих черт обнаруживается при сравнении 20 вариаций со зрелыми вариационными циклами Бетховена (15 вариациями ор. 35 и 32 вариациями WoO 80). Гайдн использует два принципа, играющие важную роль в образовании целостного вариационного цикла: интонационные связи на расстоянии и объединение соседних вариаций по фактурному сходству, при котором фигурации переходят из одной руки в другую. Кроме того, в бетховенском вариационном цикле ор. 35, как и в 20 вариациях Гайдна, возникает двухчастная структура в сочетании с рондообразностью.
В Вариациях A-dur проявляется стремление Гайдна придать отдельным пьесам индивидуальный облик. В 8-й вариации менуэт переосмысливается в юмористический полонез. Напротив, 11-я вариация, выдержанная в хоральном складе, оттеняет своей серьезностью общее светлое настроение произведения. Принцип жанрового перевоплощения темы станет важным приемом в вариациях Бетховена и композиторов XIX века.
В основе Ариетты Es-dur Hob.XVII:3 лежит Favorit-Menuett из Струнного квартета ор. 9 № 2 Гайдна.
Как и в A-dur'ном цикле, в этом сочинении Гайдн также опирается на принципы старинных вариаций. Бас темы отличается самостоятельностью и представляет собой нисходящую линию по звукам Es-dur'ной гаммы. Она неуклонно проходит во всех вариациях с незначительными изменениями. Бетховен также использует нисходящий бас в теме 32 вариаций, но там хроматическая линия создает напряжение и способствует большой динамике развития.
Ариетта Es-dur по интенсивности мотивного развития предвосхищает 15 вариаций Бетховена. Хроматический нисходящий мотив c-ces-b в среднем голосе в 7-м такте темы придает вариационному циклу скрытую динамику, подобно мотиву нисходящей секунды as-g в интродукции бетховенских вариаций ор. 35. Хроматический мотив в гайдновском цикле является источником ладового и динамического контраста, идея которого реализуется в дальнейшем развитии. У Бетховена секундовый мотив получает огромное развитие и утверждается в кульминации финальной фуги.
Обобщением достижений Гайдна в жанре вариаций явилось Andante f-moll Hob.XVII:6, написанное в 1793 году. Это единственный у композитора самостоятельный цикл двойных вариаций [10, p. 559]. По первоначальному замыслу автора, Andante, вероятно, должно было стать первой частью сонаты, о чем свидетельствует заглавие в автографе (1793 г.), а также в четвертой лондонской записной книжке 1794-1795 гг.
Произведение открыло новые возможности жанра. Рецензент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты» охарактеризовал его как «меланхолическое Andante f-moll, варьированное, как только может варьировать мастер, так что слушаешь его почти как свободную фантазию» [5, S. 512]. Из вариаций Гайдна оно по стилю наиболее близко произведениям Бетховена.
Andante по масштабу и значительности существенно отличается не только от других вариаций Гайдна, но и от произведений его современников. По предположению Х.Ч. Роббинса Ландона, возникновение Andante было связано с печальным событием, а именно - смертью близкой приятельницы Гайдна Марианны фон Генцингер. Печально-возвышенный характер, мрачная тональность f-moll, пунктирный ритм в мелодии и тяжелая поступь в басу первой темы приближают ее к траурному маршу. Однако нежное и прозрачное звучание темы свидетельствует о том, что она, скорее, выражает мысль о смерти и передает внутреннее состояние, но не служит изображением картины скорби.
Пример 5
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Минорной теме противопоставлена изящная мажорная тема, которая отличается светлым, но более активным характером, более плавным ритмическим рисунком и восходящим хроматическим движением. Идея контраста минора и мажора, связанного с противопоставлением драматической и светлой образных сфер, будет продолжена в 32 вариациях Бетховена. К двойным же вариациям, основанным на чередовании контрастных одноименных тем, Бетховен не обращался, за исключением II части Фортепианного трио ор. 70 № 2, в которой как бы исчерпываются возможности гайдновского типа двойных вариаций. Вариационный цикл, который начинается мажорной темой и завершается в миноре, - случай исключительный.
В 1-й вариации второй темы Гайдн использует прием изложения мелодического голоса в виде трелей, характерный для поздних произведений Бетховена. Подобный прием встречается, в частности, в 31-й вариации бетховенского цикла на вальс Диабелли ор. 120, последнего фортепианного сочинения композитора.
Пример 6
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Пример 7
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Andante содержит развернутую коду, которая основана на материале первой, минорной, темы и завершается просветлением в конце. Кода включает в себя большую разработку и виртуозную каденцию, что не свойственно вариациям Гайдна, но более характерно для вариаций Моцарта и Бетховена. По трагизму, рельефности контрастов, разработочности, гармоническому языку и насыщенности фактуры она предвосхищает стиль Бетховена.
Пример 8
ISSN 1997-292X № 6 (32) 2013, часть 2 103
Andante f-moll оказало воздействие на произведения не только Бетховена, но и последующих композиторов. Например, оно обнаруживается у Шумана в Вариациях на тему Клары Вик из Сонаты f-moll ор. 14.
Вариации Гайдна проходят большой путь развития от ранних клавирных циклов D-dur Hob.XVII:7 и A-dur Hob.XVII:2 до значительного фортепианного сочинения - Andante f-moll Hob.XVII:6. Они оказали большое влияние на дальнейшее развитие жанра. Даже современники Гайдна признавали значение его вариаций. Композитор в этой области всегда был новатором и постоянно искал новые приемы варьирования. Бетховен в своих вариациях опирался на принципы Гайдна, связанные с процессом развития. Это усиление разработочности, объединение вариаций по фактурной общности, сквозное развитие, образование формы «второго плана», интонационное единство цикла.
Вариации Гайдна находятся у истоков фортепианного исполнительства. Даже ранние циклы композитора иногда выходят за рамки возможностей клавесина. Это свидетельствует о том, что Гайдн предполагал в них использование молоточкового фортепиано. Вариации Гайдна не потеряли своего значения до настоящего времени. Они являются не только незаменимым учебным материалом, но и прежде всего яркими художественными произведениями, которые содержат немало исполнительских трудностей. Изучение вариаций Гайдна сейчас особенно актуально, так как оно позволяет найти подход к осмысленному исполнению бетховенских произведений в этом жанре.
Список литературы
клавирный вариация фортепианный гайдн
1. Максимов Е.И. Клавирные вариации Й. Гайдна // Музыковедение. 2010. № 2. С. 8-15.
2. Максимов Е.И. Фортепианные вариации венских классиков. Saarbrьcken: Lambert Academic Publishing, 2011. 262 с.
3. Протопопов В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. М.: Музыка, 1979. 328 с.
4. Черныш Э.Э. Функции артикуляции в композиции клавирных сонат Й. Гайдна // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 2 (16): в 2-х ч. Ч. I. C. 213-218.