Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова
Концерт Адольфа фон Гензельта ор. 16 и его судьба: к вопросу о становлении жанра русского фортепианного концерта второй половины XIX века
Скорбященская Ольга Адольфовна
Аннотация
Статья посвящена главному произведению выдающегося пианиста и композитора Адольфа фон Гензельта -- Концерту для фортепиано с оркестром фа минор ор. 16. Материалом исследования стала рукопись сочинения с пометками Роберта Шумана и Фердинанда Хиллера, хранящаяся в Научно-исследовательском Отделе рукописей Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, также в фокусе внимания оказывается переписка Гензельта с Шуманом и Милием Алексеевичем Балакиревым. Подробно рассмотренная история создания и исполнения Концерта позволяет предположить, что редакция Шумана и Хиллера была далека от первоначального авторского замысла, а исполнительские версии Клары Шуман и Феликса Мендельсона искажали сочинение. Причины этих искажений были как субъективные (болезненное состояние Роберта и беременность Клары Шуман), так и объективные (различные представления о природе оркестровки в фортепианном концерте, присущие лейпцигской и веймарской школам). Подлинным рождением Концерта стало исполнение Листа в авторской версии (1848 год). Редакция Балакирева (1884 год), сделанная по просьбе Гензельта, более всего соответствовала духу сочинения. Именно в этой редакции Концерт Гензельта оказал значительное влияние на развитие русского фортепианного концерта второй половины XIX века.
Ключевые слова: Адольф фон Гензельт, Фортепианный концерт ор. 16, Роберт Шуман, Милий Алексеевич Балакирев, история русского фортепианного концерта.
Adolph von Henselt's Concerto Op. 16 and Its Fate: To the Question of the Formation of the Genre of the Russian Piano Concerto of the Second Half of the 19 th Century
Skorbyashchenskaya, Olga A.
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory
Abstract
The article is devoted to the history of creation, publication and performance of the main work of Adolph von Henselt-- the Piano Concerto in F minor oр. 16. The research materials were the manuscript of the Concerto with the notes of Robert Schumann and Ferdinand Hiller, stored in the Research Department of Manuscripts of the Scientific Music Library of the St. Petersburg Conservatory, as well as Henselt's correspondence with Robert Schumann and Miliy Balakirev. The detailed history of the creation and performing of the Concert suggests that the edition of Schumann and Hiller were far from the original author's intention, and the performance of Clara Schumann and Felix Mendelssohn distorted the idea of the composition. The reasons for this were both subjective (Robert's painful state and Clara Schumann's pregnancy) and objective (different ideas about the nature of orchestration in a piano concerto inherent in the Leipzig and Weimar schools). The Concerto's true birth was the performance by Liszt in the author's version (1847). The incomplete edition of Balakirev (1884), made at the request of Henselt, was most consistent with the spirit of the composition. It was this edition of the Henselt Concerto that had a significant impact on the development of the Russian piano concerto of the second half of the 19th century.
Keywords: Adolph von Henselt, Piano Concerto op. 16, Robert Schumann, Miliy Balakirev, history of the Russian Piano Concerto.
Главным произведением знаменитого петербургского пианиста и композитора Адольфа фон Гензельта (1814-1889) стал его Концерт для фортепиано с оркестром ор. 16 -- масштабное сочинение, которое он писал на протяжении чуть ли не 15 лет, а потом еще 40 лет дорабатывал. В истории фортепианной музыки такой случай -- пример исключительный. Подобно Кёльнскому собору, строившемуся в два этапа на протяжении сотен лет В 1248-1437 и 1842-1880 годах., этот опус создавался многие десятилетия, к его написанию приложили руку, по крайней мере, четыре композитора: Гензельт, Шуман, Хиллер и Балакирев.
Первоначальная версия Концерта относится ко времени учебы Ген- зельта в Веймаре у Гуммеля в 1831-1832 годах (см.: [Kindl 2014, 38, 66]). Именно это сочинение юный Гензельт исполнил в Мюнхене по возвращении из Веймара 28 ноября 1832 года (см.: [Kindl 2010, 123]). Приехав в Вену, Гензельт уничтожил первоначальную версию и начал работу над вторым вариантом Концерта ор. 16. Об этом свидетельствовала Розали Гензельт, жена композитора, в письме к его биографу Марии Липсиус от 10 ноября 1874 года (см.: [Kindl 2010, 386]) Здесь и далее перевод фрагментов из книги Г. Киндля выполнен автором настоящей статьи..
Дебютировав в 1837-1838 годах со своими Этюдами ор. 2 и ор. 5, Гензельт добился триумфа как пианист и как композитор, и Шуман всячески направлял его к «сонате, концерту--или создавать собственные, более крупные жанры» [Шуман 1978, 159-160]. Уже в России, в 1838 году Гензельт возобновил работу над Концертом ор. 16, который обещал Кларе и Роберту для премьерного исполнения в Лейпциге. Но и в 1844-м, когда Шуман, приехав в Санкт-Петербург, ознакомился с его набросками, Концерт все еще не был закончен. Между тем, он был уже обещан издательству Брайткопфа и Гертеля в Лейпциге. Второго апреля (21 марта по ст. ст.) 1844 года Шуман пишет из Санкт-Петербурга в издательство: «...Гензельта я не раз уговаривал закончить свой концерт, ибо есть еще недостатки в инструментовке, в партии фортепиано тоже еще не все ясно. Однако Гензельт настолько занят уроками, что, как я вижу, до наступления летних месяцев не сумеет его закончить. Впрочем, вчера, когда я с ним говорил, он заверил меня, что безусловно никому, кроме Вас, не отдаст сочинения для печати» [Шуман 1982, 95]. Наконец летом 1845 года концерт был написан, о чем Шуман сообщил Раймунду и Гансу Гертелям 17 августа в письме из Дрездена [Шуман 1982, 117].
Но и на этом работа над Концертом не была завершена. Очевидно, Шуману и Кларе сочинение не понравилось, и они стали его переделывать, приспосабливая к своему пониманию специфики этого жанра. 7 июля 1845 года Гензельт пишет Шуману развернутое письмо, в котором сообщает о том, что партитуру сочинения ему скоро передадут «фройляйн Брайткопф и Зиновьева» Ученицы Гензельта. Возможно, имеются в виду Эмилия Фёдоровна Брайткопф (1790-- 1851), дочь Анны Ивановны фон Брайткопф, первой директрисы Петербургского и Московского Екатерининского института, и ее сестра Устиния Васильевна Брайт-копф (Зиновьева, 1808-1897) или их племянница Екатерина Зиновьева (18??--18??), ко-торой была посвящена каденция Гензельта к Третьему концерту Бетховена ор. 37. и высказывает пожелание «не просмотреть его бегло, а точно и критически проследить все и поговорить со мной об изменениях, отмеченных особенно карандашом», свои замечания он просит высказать также Мендельсона и Крэгена Крэген, Карл Филипп (1798--1879) -- дрезденский пианист, композитор, педагог, друг Гензельта и Шумана. (ем.: [Kindl 2010, 212]).
Очевидно, Гензельт волновался о результатах своей работы, поскольку оркестровка не была его сильной стороной. Шуман, не доверяя себе, обратился за помощью к Фердинанду Хиллеру Фердинанд фон Хиллер (1811--1885) -- немецкий пианист, композитор, педагог; жил и работал в 1839 году в Лейпциге, затем в Дюссельдорфе и в Кёльне. Друг Шумана, Мендельсона, Шопена, Алькана., композитору и пианисту, с которым внимательно изучил партитуру.
Первое исполнение Концерта прошло 5 октября 1845 года в Лейпциге в первом абонементном концерте сезона Гевандхауз-оркестра. Играла Клара Шуман, дирижировал Мендельсон. Клара не скрывала своего разочарования: она полагала, что главная цель автора «заключена в пассажах, составленных возможно более сложно и соединенных кусками», а «первая часть лишена цельности» (цит. по: Глянцева 2002, 197]). Первоначально Шуман и Клара хотели включить в программу два Концерта -- Гензельта и самого Шумана. Именно так Клара и играла на репетиции в Дрездене 25 сентября в доме своего отца. Но затем от этого замысла пришлось отказаться. Шуман планировал приехать с Кларой на премьеру в Лейпциг (он беспокоился о ее состоянии -- Клара была беременна в четвертый раз) и писал об этом Мендельсону 24 сентября 1845 года: «... моя жена поручила мне сказать, что намерена играть только Гензельта. По трудности Концерт равен двум, требует большого напряжения-- короче говоря, она не решается играть еще что-либо, кроме этой вещи» [Шуман 1982, 119]. Шуман не присутствовал на концерте из-за своего плохого самочувствия, но просил Клару подробно описать все обстоятельства премьеры.
На премьере пианистка играла очень хорошо, однако Концерт успеха не имел. Оценки прессы не были восторженными. По мнению критика «Новой Рейнской музыкальной газеты», «фортепианная партия очень трудна и, за исключением финала, неблагодарна» (ем.: [Kindl 2014, 318]). Герман Хиршбах, критик лейпцигского журнала «Repertorium fur Musik» («Музыкальный репертуар»), отмечая мастерство исполнения Клары и Мендельсона, писал: «Концерт Гензельта <...> не может быть отмечен среди лучших произведений современности. Гензельт в нем впервые пробует себя в крупной форме, и, к сожалению, эта попытка оказалась довольно неуклюжей. Мелодическое начало, как и можно было ожидать, у Гензельта превалирует над фактурой; что касается формы, то она может быть охарактеризована двумя короткими словами: Этюд и Песня без слов» (цит. по: [Kindl 2014, 319]). Критик из «Всеобщей музыкальной газеты» был наиболее суровым, считая, что целому не хватает единства: «Первая часть еще имеет самостоятельное значение, обе следующие части демонстрируют, что композитор слишком увлекся этюдной манерой, из которой не смог выпутаться, партия фортепиано везде занимает подчиненное положение, без единого тематического зерна» (цит. по: [Kindl 2014, 320]). Не скрывал своего разочарования и Мендельсон, сказавший, что музыка Концерта -- это «пассажи с наклеенной сверху мелодией» (цит. по: [Лосева 1999, 196]).
Второе исполнение Концерта состоялось в Дрездене 25 ноября 1845 года в присутствии Шумана и прошло с большим успехом. Дирижировал Хиллер, об исполнении которого Шуман восторженно писал Мендельсону (ем.: [Kindl 2014, 322]). «Всеобщая музыкальная газета» опубликовала краткий отчет об этом концерте, в котором отмечалась «одухотворенная и художественная игра фрау Шуман» и читателей отсылали к предыдущей заметке относительно Концерта Гензельта (ем.: [Kindl 2014, 322]).
После концерта Шуман написал Гензельту 29 ноября 1845 года из Дрездена подробное письмо:
«Мой дорогой Гензельт,
<...> Как художники, мы идем различными путями, однако я, несомненно, ценю твою работу в ее своеобразии.
В целом, для меня в этом сочинении слишком много механистичного, внешнего, одним словом, Фортепианного, которое преобладает <...>.
Первая часть колеблется слишком сильно по характеру, темп тоже переменчив. Примерно за 6 тактов до буквы В меня все устраивает, все развивается ясно и естественно; что следует затем, а именно хорал, мне кажется странным, только от буквы Е я нахожу все правильным.
Романс очень изящен, даже серьезная, драматичная вторая часть. <...> Последняя часть, по-видимому, имеет больше всего пассажей; мне кажется, что их слишком много, без них она [музыка -- О. С.] еще сильнее повлияла бы на публику.
Что касается инструментовки, то было бы лучше нам с тобой ее лично обговорить <...>: она в целом слишком тяжела, что причиняет ущерб [партии -- О. С.] фортепиано. Литавры мы выбросили везде, где они нас тревожили. Также я вместе с Хиллером зачеркнул все медные духовые, ты услышишь, как это все звучит, и я верю, ты будешь удовлетворен <...>. Искусство инструментовки (или оркестрового аккомпанемента) -- нечто совершенно иное. Ты все инструментуешь слишком симфонично. Возможно, ты уже играл Концерт в Петербурге или слышал его, и ты согласен с моим суждением...» (цит. по: [Kindl 2010, 221-223]).
Следующей главой в истории Концерта стала эпопея его издания. Получив письмо Шумана, Гензельт с нетерпением ждал оркестровые голоса, чтобы внести изменения в партитуру. В результате, так и не получив их, он не мог найти золотую середину. Десятого декабря 1845 года Гензельт пишет Шуману: «...Во многом я с тобой согласен, что оркестровка перегружена, но мне очень жаль, что вы выбросили все тромбоны в тутти и особенно в до-диез-минорном эпизоде во Второй части, в которой сама идея заключена в звучании тромбонов» (цит. по: [Kindl 2010, 223]).
Незаконченное письмо обрывается на довольно раздраженной ноте: «Это все же мой Концерт!». Гензельт упоминает, что в Петербурге он слышал много оркестров с духовыми (военных оркестров), которые звучали очень хорошо. Далее говорит, что готовит исполнение в Петербурге этого Концерта со своей ученицей и надеется, что Шуман сможет приехать и послушать.
Итог подводит письмо Гензельта (без даты, предположительно, март 1846 года из Санкт-Петербурга), в котором композитор сетует на то, что оркестровых голосов он еще не получил, и предлагает исполнить Концерт в двух оркестровых версиях в один вечер и сравнить их (ем.: [Kindl 2010, 228-229]).
Если Гензельт и пытался сохранить спокойный тон в ответ на убийственную критику и непонимание шумановского лагеря, то о его истинном состоянии мы можем узнать из письма Розали Гензельт берлинскому издателю Шлезингеру. Она сообщает, что муж ее почти заболел после лейпцигской премьеры Концерта, а то, как играла Клара, было «карикатурой на Концерт» и по этому исполнению судить о сочинении невозможно (ем.: [Kindl 2010, 230-231]).
Восьмого марта 1847 года Концерт впервые был исполнен в Санкт- Петербурге в Зале Дворянского собрания ученицей Гензельта фройляйн фон Болговски (Екатериной Болговской). Дирижировал Карл Альбрехт [Боткин 1849, 1025]. Развернутую рецензию на это событие поместила «Новая Берлинская музыкальная газета». Там было, в частности, написано:
«Фортепианный Концерт делает честь композиционному умению Гензельта -- он отказался от виртуозных тирад, безошибочно подчиняя так называемые фортепианные эффекты музыкальной мысли.
Для сведущего фортепианного исполнителя Концерт представляет большой интерес. Анданте в нем дышит глубоким чувством и является наиболее удачной частью. Оркестровая партия переложена для второго фортепиано самим композитором. В этом исполнении Концерт произвел самое удовлетворительное впечатление» (курсив мой -- О. С., цит. по: [Kindl 2014, 328]).
Возникает вопрос: так ли права была критика того времени? Негативные аргументы сводятся к трем замечаниям:
-- неудачная (перегруженная) оркестровка;
-- отсутствие тематического единства материала в фортепианной партии («пассажи с наклеенной мелодией», по выражению Мендельсона);
-- отсутствие четкого плана в первой части, обусловленное слишком свободной трактовкой сонатной формы, которое приводит к перегруженности интонационного материала, требующего сокращения (это и сделал Шуман).
На первый взгляд, аргументы бесспорны. Но будем учитывать, что все они исходят из одного лагеря -- лейпцигского (рецензии на него были опубликованы в газетах, редактируемых либо самим Шуманом, либо его сторонниками). Очевидно, Концерт Гензельта не совпадал с идеалами «лейпцигской» школы (Шуман, Мендельсон) и был близок идеям школы «веймарской» (Лист, Вагнер). Он в очень большой степени зависел от адекватной интерпретации, как, впрочем, и всякое новое произведение. Вспомним о долгом пути к слушателю Первого Концерта П. И. Чайковского.