Кроме того, разве мы не знаем примеров того, как все аргументы рассыпались в прах при удачном исполнении шедевра? А исполнение Клары Шуман и Мендельсона вряд ли было полностью удачно. Слишком сложна и непривычна была поставленная перед ними задача. Гензельт разрабатывает пути симфонизации концерта, отходя от его трактовки как сольной виртуозной пьесы с минимальным оркестровым аккомпанементом. И самое главное -- какую версию сочинения исполняли в Лейпциге? Ответ на этот вопрос дает знакомство с сокращенной Шуманом партитурой Гензельт А. Концерт фа минор ор. 16 (1845 г.). НИОР НМБ СПбГК. № 1477. 68 л..
Теперь она, с пометами Гензельта, Хиллера и Шумана, хранится в Научно-исследовательском отделе рукописей Научной музыкальной биб- лиот еки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (далее -- НИОР НМБ СПбГК). Как с уверенностью полагает заведующая отделом, Лариса Миллер, манускрипт был куплен А. К. Глазуновым для консерватории у С. М. Ляпунова, наследника и преемника М. А. Балакирева Перед отъездом в Париж после драматических событий 1922 года (суд над духовен-ством) Ляпунов распродал часть своей библиотеки. См.: [Миллер 2012]; [Сквирская 1998, 143].. Балакирев же получил рукопись от самого Гензельта в 1884 году для того, чтобы сделать новый вариант оркестровки, о чем говорит находящееся в НИОР НМБ СПбГК письмо Гензельта Балакиреву от 23.09.1884 года Гензельт А. Письмо Балакиреву от 23.09.1884 г. Перевод неустановленного лица. НИОР НМБ СПбГК. № 2850. 2 л..
Концерт ор. 16 в НИОР НМБ СПбГК представлен в виде рукописной копии, сделанной неизвестным переписчиком, размером 39,2x30,5 см, объемом 133 страницы, из них пронумеровано 68 листов, один, написанный рукой Гензельта, вложен между страницами 128 и 129. Содержит множество помет самого Гензельта, Шумана и Хиллера.
На шмуцтитуле таких помет три:
-- рукой неизвестного копииста написано: «Concert fur das Pianoforte mit Orchester von Adolph Henselt» (Концерт для фортепиано с оркестром Адольфа Гензельта);
-- рукой Шумана написано «Was ist in Klammern mit einem Schwarzen abgeschlossen ist von Hiller, dieser Rotstift ist von mir. R. Sch.» («Что заключено черным в скобки, [сделано] Хиллером, этим красным карандашом -- мной»);
-- рукой Гензельта: «NB. Все, что не зачеркнуто чернилами, действительно. Карандашные пометы не учитывать»Гензельт А. Концерт фа минор ор. 16 (1845 г.). НИОР НМБ СПбГК. № 1477. Л. 2..
Причина столь категоричного замечания композитора становится ясной после подсчета количества купюр, сделанных Шуманом и Хиллером, а также анализа изменений в оркестровке. Так, из 59 листов первой части изъято 24 с половиной! Первая часть лишилась разработки с хоральным эпизодом и двух заключительных партий. Оркестровка из симфонической превратилась в камерную. Концерт лишился своего главного содержания. Из второй части (18,5 листов) выброшено шесть с половиной, на которых записан важнейший центральный эпизод (четырехстрочный в партии фортепиано, в до-диез миноре, в котором Р. Б. Дэйвис видит предвосхищение прелюдии Рахманинова [Davis 1967, 25]). В третьей части из 50 страниц осталось 25. Ровно половина.
В таком виде Концерт Гензельта в редакции Шумана и Хиллера выглядит кратким изложением основных тем и занимает 117 страниц вместо 225. Впрочем, это соответствовало логике того времени, когда Мендельсон сокращал «Страсти по Матфею», а Клара играла отдельные номера из «Карнавала» и «Крейслерианы». Но главное, каждый исполнитель считал допустимым изменять не только дух, но и букву произведения, зачастую выступая в качестве соавтора.
Второе рождение Концерту Гензельта дало исполнение Ференца Листа. Он познакомился с гензельтовским сочинением еще в 1842 году в Петербурге, когда сыграл вторую часть a prima vista в салоне князя Михаила Виельгорского перед избранной аудиторией. В марте 1848 года, только что приступив к обязанностям придворного капельмейстера в Веймаре, великий музыкант дважды исполнил Концерт Гензельта, за что получил благодарность герцога Карла Фридриха фон Саксен-Веймарского ^м.: [Kindl 2014, 333]). 29 марта 1849 года Лист исполнил первую часть Концерта Гензельта в Гевандхаузе в Лейпциге. В прессе отмечалось, что «этот Концерт приятно удивил новой виртуозностью благороднейшего направления. Лист играл его с любовью, просто изумительно, с глубоким пониманием, с его безграничной, сказочной техникой» (цит. по: [Kindl 2014, 335]).
Лист назвал Концерт Гензельта «лучшим произведением в этом роде за все последние десять лет» (цит. по: [Бессель 1849, 1042]). Когда в 1883 году в Санкт-Петербурге отмечали 25-летний юбилей инспекторской деятельности Гензельта, Лист прислал в качестве приветствия начало Второй части гензельтовского Концерта со словами: «Чем дальше, тем великолепнее!» Гензельт А. Концерт фа минор, 2 часть («Motiv der wunderbaren Larghetto in A. Hen- selts Concert»). Автограф Листа, датированный маем 1883 года, с его припиской. Вей-мар. ОР РНБ. Ф. 437. Ед. хр. 4. Л. 1. и Врангель, Вера Егоровна (1832-1915), баронесса, происходила из очень извест-ного рода, представители которого более трех веков служили России, была внучкой Ф. П. Врангеля -- знаменитого географа и путешественника, в честь которого назван остров в Северном Ледовитом океане, дочерью Егора (Георга Германна) фон Вранге-ля, владельца имения Камлотка. Из этой же семьи вышел герой Белого движения Пётр Николаевич Врангель. В. Е. Врангель посвятила свою жизнь делу помощи нуждающим-ся. Она стала сестрой милосердия, участницей русско-турецкой войны 1877-1878 гг. С 1898 года -- сестра-настоятельница Свято-Георгиевской общины сестер милосердия. Сестра Михаила Егоровича Врангеля, генерал-губернатора Плоцка, ученика Гензельта. Близкая знакомая Гензельта и Листа. Лист Ф. Письмо В. Е. Врангель. ОР РНБ. Ф. 437. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 1.. Этот автограф, отправленный Вере Врангель”, сопровождало следующее письмо: «Однажды один дипломат с хорошей репутацией сказал: князья должны получать цветы только из их собственного сада. Гензельт принадлежит к князьям; это позволяет мне преподнести ему напоминание о прекраснейших цветах его благородного сада!»”
В 1864 году (23 марта/4 апреля) Концерт Гензельта в Санкт-Петербурге (в зале Дворянского собрания) исполнил знаменитый пианист листов- ского круга Ганс фон Бюлов (ем.: [Kindl 2014, 463]). И снова успех был полным и безоговорочным!
Обратимся к анализу самого Концерта Гензельта. В Концерте три части. Первая, Allegro patctico, открывается оркестровой экспозицией: за страстным и мощным звучанием темы вступления, героической по складу, следует певучая, элегического характера тема главной партии и контрастная ей тема побочной (religioso), воплощающая светлую романсовую лирику; заключительная партия возвращает первоначальное патетическое настроение. В фортепианной экспозиции характеристика тем сохраняется, но они насыщаются виртуозными пассажами, каскадами октав и аккордов. Связующая партия удивительно напоминает такой же раздел в ми-минорном Концерте Шопена, побочная партия в своем лиризме -- мелодии некоторых «Песен без слов» Мендельсона. Мощь арпеджио и аккордов заключительной партии предвосхищает концерты Брамса, Рубинштейна иРахманинова.
В разработке обращает на себя внимание центральный эпизод. В нем основой является хоральная тема (неточное обращение вступительной темы), которая звучит в начале мистически тихо, у струнных, а затем -- возглашается фортиссимо у медных духовых на фоне раскатов арпеджио у фортепиано.
Вторая часть, Larghetto, написана в тональности ре-бемоль мажор, особенно любимой впоследствии русскими композиторами в лирической музыке. Прекрасная певучая мелодия звучит на фоне арпеджированно- го аккомпанемента, постепенно мелодическое развитие насыщается патетикой и переходит в декламационные пассажи. Второй раздел -- имитационный диалог, где молящим репликам в верхнем голосе отвечают «крадущиеся», тревожные басы. В целом, однако, драматизм поначалу затаенный, глухой. Но затем он прорывается вовне, и в диалоге грозных басов и молящих аккордов слышится подлинное отчаянье. В драматическом развороте кульминации вспоминаются Брамс и Бетховен. В репризе (форма Larghetto -- трехчастная) мелодия насыщается фиоритурами в шопеновском духе, а октавные, полные пафоса, реплики отчасти напоминают о Листе. В коде все эмоциональное напряжение стихает.
Третья часть -- Allegro agitato -- в форме рондо-сонаты. Стремительная виртуозность этой части стилистически напоминает произведения Вебера. Она открывается октавными пассажами. С удивительным мастерством композитор насыщает эти пассажи мелодическим развитием -- шопеновского и листовского типа. В разработке проявляется мастерство немецкой школы (вспоминаются Бетховен и даже Брамс!)
Представляется, что не во всем критика Шумана и Хиллера в отношении гензельтовского Концерта была справедливой. Сочинение Ген- зельта был созданием совсем иного рода, чем шумановский идеал концерта. Массивность конструкции, масштабность формы, предполагаемая грандиозность оркестровки, к которой стремился Гензельт, выдают в нем композитора, стремившегося к «тевтонской мощи» [Davis 1967, 23], а не камерно-интимного лирика, как того ожидал Шуман. Эпизод в разработке (хорал, по выражению Шумана) -- безжалостно купированный редакторами -- действительно кажется лишним, если исходить из камерносольной трактовки концерта, но абсолютно необходим в этом сочинении. Гензельт создает из первой части форму, близкую увертюре к опере «Тангейзер» Вагнера или одночастному концерту поэмного склада Листа. Вторая в таком случае является тоже обособленным эпизодом, симфоническим ноктюрном с неожиданным центральным эпизодом трагического характера, и объединяет все в целостную концепцию финал, в котором массивность первой части и изысканная камерность второй приходят к соответствию и балансу. Интонационные переклички тем связывают все произведение в единое целое: тема Вступления отзывается в центральном эпизоде разработки, а основная тема Larghetto интонационно сопряжена с побочной из Allegro patetico и ведущей темой финала.
Характерно, что исправления Шумана касаются всех частей, которые он пытался сократить и улучшить, но -- тщетно. Когда-то Шуман упрекал Гензельта за его лиризм, чрезмерный в Этюдах, замечая: «было бы верхом неблагодарности требовать от человека, принесшего нам букет цветов, чтобы он лучше привел нам связанного льва» [Шуман 1978, 160]. Конечно, выкинув хорал, нельзя «усовершенствовать» форму сонатного аллегро, потому что из нее будет изъят главный тематический элемент: тема, которую хочется назвать, вслед за Бетховеном, темой Судьбы, а может быть, и, по-вагнеровски, темой Рока. Впервые она появляется в оркестровом звучании с характерным ходом в басовом голосе: Des-C-F! Производный от этого же мотива оборот (в неточном обращении и в тональности до мажор) становится основой темы в духе протестантского хорала в оркестровом эпизоде religioso и затем в его сольном продолжении, где пианист обрушивается с сияющими арпеджио фортиссимо на клавиатуру, в то время как в басах звучит ликующий «трубный глас» хоральной темы (Гензельт записывает эту тему на отдельной, третьей строке). Гимн, в который превращается мистическая хоральная тема, -- одна из самых ярких кульминаций Концерта Этот интонационный оборот, состоящий из восходящей секунды и терции в объеме кварты, имеет истоки в мелодике григорианского хорала. Его можно обнаружить, на-пример, в теме фуги ми мажор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. Он же использовался и другими композиторами (Й. Фуксом, И. К. Ф. Фи-шером, И. Я. Фробергером, Я. А. Райнкеном)--благодарю доктора искусствоведения Т. В. Шабалину за эту ценную информацию.. Именно здесь вспоминаются вагнеровские оркестровые сочинения или органные и фортепианные произведения Франка (Прелюдия, хорал и фуга).
Фортепианная партия сочинения не редактировалась Шуманом. Пассажи Концерта, действительно, носят не всегда связанный с тематическим развитием характер. Они очень трудны, но не усложнены намеренно -- Гензельт исходил из своих экстраординарных пианистических возможностей, отсюда и октавные шквалы, и двойные ноты, и арпеджио через всю клавиатуру. Для исполнения Концерта нужна огромная выносливость и сила -- в сочетании с гибкостью и мягкостью. Пианизм Концерта отличает обилие октавных пассажей, мартеллато, виртуозных аккордовых последовательностей и вообще до предела уплотненная фактура, которая иногда требует изложения даже на четырех (!) нотных станах, как в среднем эпизоде второй части. Для своего времени такая техника была явлением исключительным.
Гензельт был не до конца доволен шумановским вариантом и много лет спустя отправил Концерт Балакиреву для переоркестровки. Посылая ему «историческую партитуру» 23 сентября 1884 года, Гензельт писал: «По заглавию увидите, что в свое время (за 43 года (!) перед сим), Гиллер Подобное написание фамилии -- в оригинале. Гензельт А. Письмо Балакиреву. 1884 г. Перевод неустановленного лица. НИОР НМБ СПбГК. № 2850. Л. 1. и Шуман выразили свое мнение, намеченное черным и красным карандашом, которому я не всегда следовал, хотя находил, что аккомпанемент оркестра был затруднителен...»^.
Наброски редакции оркестровой партии, выполненной Балакиревым, очень любопытны. Он не идет по шумановскому пути сокращения, но пытается переизложить идеи Гензельта по-своему. Уже при первом взгляде на партитуру заметны изменения: из оркестровой экспозиции исключена дублирующая партия фортепиано. Добавлены видовые деревянные инструменты, в состав включены четыре валторны (вместо двух), четыре тромбона (теноровые), труба и туба, две партии литавр и тарелки.
Изменения Балакирева касаются в основном первой части. Во второй части изменения минимальны. Балакирев считал ее образцом того, как надо писать медленные части, рекомендуя как пример для подражания С. М. Ляпунову вместе со вторыми частями концертов Шопена.
В целом оркестровка становится более прозрачной и красочной, и из творения «сумрачного германского гения» рождается произведение, наполненное светоносным славянским колоритом. Вторую часть Балакирев сделал основой сольной фортепианной пьесы. К сожалению, сохранились только наброски оркестровки первой части (оркестровая экспозиция до вступления фортепиано) и транскрипция второй. Финал Балакирев не закончил.