Кроме того, мотив метели -- центральный в поэме А. Блока «Двенадцать», где «в метельную снеговую купель погружаются <...» “двенадцать” героев, отрекающихся от Христа» [Есаулов: 500]. Христианский подтекст (имеющий фольклорно-балладный характер в стихотворении Пушкина и идейнофилософский -- у Достоевского и Блока) в пастернаковском стихотворении определяется в том числе и из чернового варианта названия -- «Сочельник»12.
«Метель», написанная в 1915 г., становится претекстом главного литературного детища Пастернака -- романа «Доктор Живаго», одна из первых сцен которого содержит описание метели:
«Когда налетал ветер, кусты облетелой акации метались как бесноватые и ложились на дорогу» (4, 7). поэт пастернак беснование
Картина беснующейся природы, данная глазами маленького Юры Живаго, становится символическим воплощением катастрофических изменений в истории: природный мир принимает на себя проекцию мира человеческого. Революционные сцены в романе часто своим фоном имеют бушующую, ненастную погоду (например, известная романная сцена чтения Юрием Живаго революционного манифеста во время все нарастающей снежной вьюги). Природа оттеняет возникший в мире людей революционный беспорядок, приводящий к социальному, идеологическому, этическому хаосу. Во многом такая трактовка вписывается в традиции русской литературы и публицистики, обращающихся к философско-художественному осмыслению стихии русской революции через миф о бесовстве (подробнее об этом см.: [Магомедова]).
Однако, по Пастернаку, беснующаяся, бешеная, неистовая природа не является средоточием демонической, бесовской силы. Ее наполняет и ею руководит высший замысел, заложенный в основании бытия13. Постичь этот замысел возможно, вслушиваясь и вглядываясь в окружающий мир, устроенный по законам Творца небесного, и становясь творцом своего мира. Поэтому еще одной темой, пронизанной мотивом беснования, становится тема творчества, обращение к которой прослеживается у Пастернака с самых первых его шагов в поэзии. Поиск своего поэтического «я» начался с опоры на предшествующую поэтическую традицию, у основания которой стояли Пушкин и Лермонтов. Характерно, что этим авторам Пастернак посвятил свои ранние циклы: эпиграф книги «Сестра моя -- жизнь» (1917) отсылает читателя к Лермонтову14, Пушкину же посвящен цикл «Тема с вариациями» (1923):
«На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн. Был бешен шквал (курсив мой. -- А. С.). Песком сгущенный, Кровавился багровый вал.
Такой же гнев обуревал Его, и, чем-то возмущенный, Он злобу на себе срывал» (1, 171).
Природная стихия бушующего моря противопоставлена внешнему спокойствию Пушкина, внутри себя переживающего душевные потрясения. Однако умение поэта читать «Евангелья морского дна» (1, 173) дает ему возможность усмирять свои внутренние бури путем воплощения их в поэтические тексты.
Упоенность творческим процессом сродни не безумию, которое предполагает потерю ratio («разум»), а бешенству -- экстатическому состоянию15, когда разум заглушается лавиной нахлынувших чувств. Например, в «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак отмечал: «Серьезнейшее, нешуточное, трагическое и вещественное искусство Шекспира родилось из ощущения успешности и силы во время этих ранних дурачеств, полных взбалмошной изобретательности, дерзости, предприимчивости и смертельного бешеного риска» (курсив мой. -- А. С.) (5, 86).
Для Пастернака характерно употребление определений «бешеный», «бешено» по отношению к работе, выполняемой в срочном порядке. Приведем примеры подобной характеристики из его переписки:
«Я бешено тут тружусь и половину (42 печатные страницы мелкого английского шрифта) вчерне уже перевел» (9, 335);
«...может быть вчерне докончу первого Генриха, которого бешено гоню, чтобы в январе у меня не получилось прорыва» (9, 382);
«А теперь я с такою же бешеной торопливостью перевожу первую часть Гетевского Фауста, чтобы этой гонкой заработать возможность и право продолжать и, может быть, закончить зимою роман...» (9, 541);
«...до вечера (как когда-то Фауста) перевожу Кальдерона. Но, наверное, только бешеная работа и реальна. Когда я работаю не спеша с прохладцем, мозги мои спят, я ничего не чувствую, не замечаю» (10, 539).
Поэтически эти мысли у раннего Пастернака выражены в стихотворении «Определение творчества» (1919):
«Разметав отвороты рубашки, Волосато, как торс у Бетховена, Накрывает ладонью, как шашки, Сон и совесть, и ночь, и любовь оно. И какую-то черную доведь, И -- с тоскою какою-то бешеной, К преставлению света готовит Конноборцем над пешками пешими»16 (1, 133).
Бешенство творчества сопоставимо с природной стихией (буря, метель, вьюга, буран и т. д.). Но творчество, рождаемое внутри поэта, проводит его через душевные терзания к созданию текста. Природная стихия, являясь частью мироздания, содержит в себе в том числе и созидающее начало, сконцентрированное в едином Творце, по воле которого происходит эта «лепка мира». Бог-Творец становится для Пастернака наивысшим образцом поэта17. И здесь несомненна этимологическая связь, возводящая слово «поэт» к греческому яоіртрс; -- с его исходными значениями «мастер, производитель, создатель, творец»18.
При этом «бешеным» может быть не только поэтическое творчество. «Бешенство» характерно для любого творчества, в том числе, например, для актерского:
«Едва допущенный Шопен
Опять не сдержит обещанья
И кончит бешенством взамен (курсив мой. -- А. С.) Баллады самообладанья» («Наступленье зимы» -- 2, 235).
Или:
«То же бешенство риска (курсив мой. -- А. С.),
Та же радость и боль
Слили роль и артистку,
И артистку и роль.
Словно буйство премьерши
Через столько веков
Помогает умершей
Убежать из оков» («Вакханалия» -- 2, 183).
Однако это творческое бешенство имеет в качестве своего первоистока глубинные природные основы. Недаром цитируемое выше стихотворение «Наступленье зимы» после описания пейзажа заканчивается строками о бешенстве музыки Шопена, вторящей тому, что происходит в природе. А образ артистки, слившейся со своей ролью, в «Вакханалии» завершается серией сравнений, относящих нас к природному миру:
«Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река,
Как играют алмазы,
Как играет вино, Как играть без отказа Иногда суждено» (2, 183-184).
Поэма «Вакханалия» своим названием тоже отсылает нас к «беснованию», но уже в античном его проявлении19. Буйство природных стихий и человеческих страстей умиряется в финале поэмы образом спящих ночных цветов:
«Так спят цветы садовых гряд
В плену своих ночных фантазий.
Они не помнят безобразья,
Творившегося час назад.
Состав земли не знает грязи.
Все очищает аромат,
Который льет без всякой связи Десяток роз в стеклянной вазе. Прошло ночное торжество.
Забыты шутки и проделки. На кухне вымыты тарелки. Никто не помнит ничего» (2, 187).
Образы этого стихотворения можно интерпретировать так: болезни земли (непогода, вьюга, метель) прошли точно так, как закончилась людская вакханалия (шум премьеры, ночные гости, любовная страсть). Наступившие тишина и чистота содержат в себе исконную, первозданную причинность, которая содержится в природе, но остается непостижимой для человека. По замечанию А. Якобсона, «в “Вакханалии” христианская и вакхическая линии пересекаются в своей естественной общей точке, страстной, -- смерть и воскресение; а кроме того, вакхическое начало вводит в поэму страстную театрально-карнавальную игру, которая завершается очистительной игрой природы -- цветов, земли, воды» [Якобсон: 67].
Сближение беснования и творчества в философии искусства / эстетике поэзии Пастернака имеет под собой, на наш взгляд, и античную традицию. В письме от 1 июля 1958 г. Вяч. Вс. Иванову Пастернак писал:
«Мне близок Платоновский круг мысли относительно искусства (и исключение художников из идеального общества, и соображение, что ов patvopevot20 не должны переступать порога поэзии), нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие варварские замашки писаревщины. Все это мне близко в сильном видоизменении» (10, 349).
Форма paivopevoi является формой причастия от глагола paivopai, который, согласно словарю И. Х. Дворецкого, имеет значения «быть в исступлении, бесноваться, буйствовать, неистовствовать, свирепствовать»21. К этому глаголу восходит существительное pavia22 -- «сумасшествие, душевная болезнь, безумие»; второе его значение, используемое у Платона, -- «исступление, вдохновение, восторженность». Подробно на анализе пастернаковской трактовки этого философского понятия Платона мы останавливались раньше (см.: [Скоропадская]). Здесь же отметим, что в мировоззрение Пастернака органично вписались мысли о необходимости безумия / неистовства поэта: но это безумие не болезнь ума (= малоумие, безумие, сумасшествие), а освобождение разума от оков рациональности, «выход за границы здравого смысла, когда бытие открывается иррациональным, сверхразумным бытием» [Мусин: 71], что можно уподобить дару богов23. Устами Сократа в диалоге «Федр» Платон так объясняет необходимость поэтического исступления: (245а) «Кто же без неистовства (aven paviac;24), посланного Музами, подходит к порогу творчества (ёпт лоїцтікас 06pac афікцтаї) в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых (Ц ПОІЦОІС НПО ТЦС тС\' Ца.1\'ОЦЈ\Ъ)\' Ц топ (Ш)ф)ро\'(Н'\'тос цфа\іо0ц)»25.
Mavia, столь противоречиво выведенная Платоном в его диалогах, в пастернаковской философии искусства стала, с одной стороны, одним из источников устойчивого осознания творчества как болезни, а с другой -- непременным условием творческого акта, выходящего за рамки рационального и разумного.
Обращение Пастернака к мотиву беснования являются художественно-философским переплетением двух традиций: античной, видящей в бесновании (от Saipwy) и неистовстве (от pa\ia) одно из ярких проявлений поэтической природы, и христианской, трактующей беснование как одержимость бесами, духовную болезнь, посланную в виде наказания Богом. Так или иначе, эти традиции сливаются в единое представление о природе творчества как болезни, но болезни, ведущей через страдание / страсть к осознанию первооснов бытия и проекции этого осознания на творческий акт.
Примечания
1. Словарь религиозной лексики: по материалам «Словаря русской поэзии ХХ века» / под ред. В. П. Григорьева. М.: Интернет-издание Вэб-Центра «Омега», 2000 [Электронный ресурс]. URL: http://www.wco.ru/biblio/ books/poetrysl/Main.htm
2. Игнатий Брянчанинов, святитель. Полное собрание писем: в 3 т. М.: Паломник, 2011. Т. 2: Переписка с монашествующими. С. 518.
3. Дворецкий И. Х. Древнегреческо-русский словарь: в 2 т. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1958. Т. 1. С. 339.
4. Согласно этимологическому словарю древнегреческого языка, Saipwv в качестве синонимов имеет слова 0Јoc («бог»), 0Ја («богиня»), polpa («участь»), ЈipappЈvq («жребий, судьба»). (См.: Hofmann J. B. ETipoXoyiKov Ae^lkov тг|с; Ap^aiac EXXevtKqc. A0qvat, 1989. P. 57).
5. Гесиод «Труды и дни» (Гесиод. Полное собрание текстов. М.: Лабиринт, 2001. С. 55): «После того как земля поколение это покрыла, В благостных демонов все превратились они наземельных Волей великого Зевса: людей на земле охраняют, Зорко на правые наши дела и неправые смотрят» (121-124) (перевод В. В. Вересаева). «avTap єлеї 51) тоито ysvoc ката уаї' єкаХи^Ј, -- тої psv Saipovec ayvot sn^ovioi KaXsovTai EO0Xoi, aX^tKaKot, 9vXaKЈc 0vqTwv av0pwnwv, o'l pa 9uXaaaoua(v TЈ 5iKac Kat oyETXia epya» (Древнегреческий текст поэмы Гесиода цитируется по электронной библиотеке Perseus Digital Library [Электронный ресурс]. URL: http:// www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.01 31%3Acard%3D109 )
6. Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.: Слово / Slovo, 2005. Т. 6. С. 316. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы в круглых скобках.
7. Следует отметить, с одной стороны, множество наименований демонических сил в русской христианской традиции, а с другой -- их нерегламентированность. По данным «Русского демонологического словаря», «в старинных русских повестях употребление наименований “дьявол”, “демон” и “сатана” довольно произвольно, сатана может быть назван дьволом, дьявол -- демоном <...>, но все эти злые духи представляются главенствующими над бесами, которые, по-видимому, ниже по рангу и младше по возрасту» (Русский демонологический словарь / авт.-сост. Т. А. Новичкова. СПб.: Петербургский писатель, 1995. С. 155-157).
8. В Ветхом Завете Saipwv и его производные встречаются в двух книгах: Второзаконие (32:17) и Песнь Песней (2:17).
9. Здесь и далее слова в древнегреческих цитатах выделены мной. -- А. С.
10. Лк. 8:2: «Kat yuvaiKEC tivec a! qoav TЈ0ЈpanЈvpЈvai ano nvЈupaTwv novqpwv Kat ao0ЈvЈiwv, Mapia q KaXovpЈvq MaySaXqvq, аф' qc Satpovta Јпта Ј^ЈXqXv0Јt» -- «.и некоторые женщины, которых Он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов». Мк. 16:9: «AvaoTac 5е npwi npwTq oaPPaTov Ј9avq npwTov Mapia Tq MaySaXqvq, nap' qc ЈKpЈpXqKЈt Јпта Satpovta» -- «Воскреснув рано в первый день недели, Иисус явился сперва Марии Магдалине, из которой изгнал семь бесов».