Барбер, не особо склонный к рефлексии по поводу собственного творчества, все же обмолвился несколькими фразами о каждом из «пробных» опусов. Описание первого Эссе касается исключительно его формы, так как именно поиски в области формообразования с целью избежать свойственной современной композиции перегруженности инициировали повторное обращение Барбера к жанру эссе, предполагающему абстрактный характер и полную свободу выражения [Heyman 2020, 186]. Во втором случае -- имеется несколько более интересный комментарий: «Хотя сочинение не имеет программы, возможно, прослушивается, что написано оно во время войны) (1942). Третье Эссе (1978) композитор описывал как «абсолютно абстрактную, драматическую по характеру музыку», форма которой навеяна литературным жанром. Очевидно, по мнению Барбера, именно сама музыка, а не программа к ней, должны направлять слушателя. И установка для публики жанровых ожиданий здесь имеет первостепенную важность, ведь именно жанр «определяет <...> правила восприятия художественного целого...», то есть, правила, по которым сочинение, будь оно литературное или музыкальное, должно быть прочитано/прослушано [Касаткина 2004, 101-103]. И если автор целенаправленно называет сочинение «эссе», он предупреждает публику, что в нем нет никакой истории, но есть эмоции композитора, выраженные посредствам музыки; их и нужно услышать, понять.
С этой точки зрения утверждение Ларсона относительно количества образцов подобного жанра в творчестве Барбера сильно преувеличено. После 1954 года композитором был написан довольно большой корпус сочинений: камерно-инструментальных, хоровых, оркестровых, вокальных, вокально-симфонических и так далее. Следуя ранее изложенным рассуждениям, первой из этого списка необходимо исключить всю вокальную музыку, в которой поэтическая строфа определяет содержание музыкального произведения и зачастую диктует его форму Например, «Прощание Андромахи» (1962) и «Влюбленные» (1971) для голоса с оркестром, вокальный цикл «Вопреки и до сих пор» (1968) и другие.. Второй -- инструментальную музыку с иными, четко обозначенными автором жанровыми рамками Канцона для флейты / скрипки и фортепиано (1958); фортепианные Ноктюрн (1959) и Баллада (1977), Канцонетта для гобоя и струнного оркестра (1978) и другие. Например, оркестровое сочинение «Поблекшая фотография давней сцены» (1971), написанное по мотивам экспериментального романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану». Форму Адажио для струнных (b-moll) можно условно определить как вариантно-строфическую. Единственная тема проводится поочередно в каждом из голосов: интервал вступления меняется, но шаг соблюдается строго (b es b es b). Образуется своего рода тональное рондо, придающее форме цикличность. Движение представляет собой волнообразный поток с кульминацией в точке золотого сечения. Репризный раздел Адажио сопоставим с краткими кодами барберовских эссе: как по размерам, так и по функции (утверждение первоначального тематического материала). Смысловую нагрузку эта пьеса получит гораздо позже благодаря радиовещанию (трансляциям в связи со смертью Ф. Рузвельта, Дж. Кеннеди и других известных персон) и кинематографу (трагическим сценам в фильмах «Человек-слон» (1980) Д. Линча или «Взвод» (1986) О. Стоуна), став для американцев музыкой глубокой скорби и печали, символом невосполнимой утраты, невинной жертвы или же самопожертвования.. И, наконец, сочинения с намеком на литературную программность, наличие которой барберовская концепция эссе не подразумевает. В итоге в списке остаются только сами Эссе с вынесенным в заглавие порядковым номером, а также Адажио для струнных, по основным параметрам подходящее под описание эссе: небольшая продолжительность (ориентировочно 10 минут), оригинальная форма, бессюжетность.
Однако, помимо жанра и порядкового номера, Эссе для оркестра как форму авторского высказывания объединяет выражение эмоций, навеянных событиями из собственной биографии, ведь у того, кто постоянно черпает вдохновение в слове, эмоции не могут возникнуть неоткуда. Более того, каждое Эссе соответствует одному из ключевых эпизодов в жизни композитора В подтверждение биографичности этого жанра у Барбера партитура каждого эссе содержит посвящение личности, ключевой на момент написания сочинения: в 1937 году это был постоянный издатель композитора Карл Энгель (президент G. Schirmer, Inc.), в 1942 году--хороший друг, поэт Роберт Горан, в 1978 году--Одри Шелдон Пун, патронесса Барбера. В этой партитуре Барбера как нигде более велика роль сольных тембров. В это же время композитору диагностировали множественную миелому--злокачественные раковые опухоли в лимфатической системе [Heyman 2020, 546]. С этим диагнозом Барбер прожил еще около трех лет; в это время он практически ничего не написал. Композиция «музыкальных высказываний» Барбера часто строится как система «волн» и может не иметь четкой детерминации.. “Essay for Orchestra” (1937) предвосхитило поворотный момент в карьере музыканта: предложение Тосканини могло обернуться разочарованием или же стать для Барбера трамплином на пути к известности, что он прекрасно осознавал. “Second Essay for Orchestra” (1942) предшествует событиям иного рода: пьеса датирована 15 марта; 2 сентября того же года Барбер был мобилизован и 14 дней спустя вошел в состав ВВС США. И хотя его служба не имела непосредственного отношения к военным действиям, исход Второй мировой войны все еще оставался неизвестным. “Third Essay for Orchestra” (1978) -- более многотемное («многословное»), более масштабное по композиции и колоритное по оркестровке35, в творчестве Барбера оно выполняет своего рода функцию эпитафий6, что вполне объясняет использование автоцитат.
Впрочем, утверждение Ларсона в отношении творчества Барбера небезосновательно, если говорить не о жанре эссе как таковом, а о свойственной его письму эссеистичности. Ведь характерные и предельно общие признаки эссе -- небольшой объем, индивидуальное решение формы, отсутствие программы, передача эмоциональных впечатлений автора -- присущи и другим симфоническим сочинениям Барбера. Заметим, что ни одно из его произведений (за исключением двух опер) не длится больше получаса, а развертывание мелодического и гармонического материала зачастую определяет свободную форму произведения3\ которая, в свою очередь, проливает свет на качество этого материала. Даже его одночастная Первая симфония (1936) имеет признаки эссе, что, кстати сказать, не прошло без негативных для этого жанра последствий: четыре стандартные части классического симфонического цикла были синтезированы в одну, результатом чего стал чрезмерный структурный беспорядок, который не смог компенсировать даже роскошный мелодический материал. И при работе над Второй симфонией (1944) Барбер все же решил отступить от удобных ему принципов эссеистского жанра.
В завершение добавим, что как предмет исследования оркестровое эссе, без сомнения, требует дальнейшего, более углубленного изучения. Ведь выявление специфики жанра с ориентацией только на его литературный аналог позволяет выделить лишь ряд предельно общих критериев. Хотя и этих знаний вполне достаточно, чтобы по внешним признакам не спутать эссе с одночастными оркестровыми сочинениями в других, сходных жанрах--например, с симфонической фантазией, поэмой, прелюдией или симфоническим движением, которые объединяет наличие программы, или же симфонической картиной и симфоническим ноктюрном, отражающими явления действительности посредством музыкальной звукописи. В то же время по уровню музыкального языка и драматургии оркестровые эссе могут иметь определенные точки пересечения с каждым из них. Очевидно, в барберовских пьесах не найти фантастичности и виртуозности фантазий, отчетливых драматических конфликтов и выпуклости поэмных образов или ярко выраженной живописности симфонических картин. При этом такие маркеры жанра, как индивидуальность решения формы, свобода развертывания тематического (часто не лишенного производного контраста) материала с обязательной полифонической работой не могут быть названы исключительными, так как присущи одночастным симфоническим произведениям многих других авторов и дальше чем на постромантическую по стилистике музыку Барбера не распространяются Тем более что использование эссе в музыкальной композиции не ограничивается музыкой Барбера. В частности, в 1958 году помимо романтического оркестрового эссе возникла экспрессионистская версия жанра -- «Четыре эссе» польского композитора Тадеуша Бэрда, написанные в серийной технике с редкими намеками на тональность, а сравнительно недавно подобные оркестровые «опыты» появились в творчестве американцев Дэниэла Фрэнча (2013; в предисловии к своей работе он отсылает дирижера непосредственно к сочинению Барбера) и Марка Кэмпхауса (2015).. Пожалуй, среди ключевых признаков эссе можно выделить амбивалентность авторского высказывания: с одной стороны, автор нарочито стремится к абстрактности, с другой -- очевидна латентная биографичность его сочинений. К сожалению, сам композитор за свою более чем полувековую творческую жизнь нечасто обращался к жанру эссе и, в отличие от Ференца Листа, создавшего симфоническую поэму, не развил свою находку до устоявшегося образца. Однако и этого достаточно, чтобы история музыки запомнила Барбера как еще одного романтика-изобретателя.
Литература
барбер эссе композитор жанровый
1. Жолковский 2008 -- Жолковский А. Эссе // Иностранная литература. 2008. № 12. URL: https://magazines.gorky.media/inostran/2008/12/esse-6.html (дата обращения: 05.10.2020). Горький Медиа. Сетевое издание «Горький».
2. Ивашкин 1991 -- Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. Москва: Советский композитор, 1991. 455 с. (Зарубежная музыка. Мастера XX века).
3. Касаткина 2004 -- Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле» / Институт мировой литературы имени А. М. Горького РАН. Москва: ИМЛИ РАН, 2004. 491 с.
4. Муравьёв 2001 -- Муравьёв В. С. Эссе // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. Москва: Интелвак, 2001. Стб. 12461247.
5. Соколов 2004--Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века: учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. Москва: Владос, 2004. 231 с.
6. Цареградская 2019 -- Цареградская Т. В. Байрон Алмен. Введение в нарративный анализ: Шопен, Прелюдия соль мажор ор. 28 № 3 (фрагмент из книги «Теория музыкального нарратива») // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. №1 (3). С. 18-24.
7. Anonymous 2020 -- Essay. Literature // Encyclopedia Britannica. 2020. URL: https:// www.britannica.com/art/essay (дата обращения: 05.10.2020).
8. Broder 1985 -- Broder N. Samuel Barber. Westport, Conn : Greenwood Press, 1985. 111 p.
9. Dickinson 2010 -- Dickinson P. Samuel Barber remembered: a centenary tribute. Rochester : University of Rochester Press, 2010. 196 p.
10. Heyman 2020 -- Heyman B. B. Samuel Barber: the composer and his music. 2nd ed., rev. and exp. New York : Oxford University Press, 2020. 630 p.
11. Hiley 2001 -- Hiley D. Neo-Romantic // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / Gen. ed. S. Sadie. Oxford University Press, 2001. Available at: DVD-ROM.
12. Huxley 1960 -- Huxley A. Preface // Collected Essays. New York: Bantam Books, 1960. URL: https://graycity.net/aldous-huxley/pageTh236992-conected_essays.html (дата обращения: 05.10.2020).
13. Ives 1920 -- Ives Ch. Essays before a Sonata. New York: The Knickerbocker Press, 1920. URL: http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/80/IMSLP96225-PMLP197850essaysbeforesona00ives_bw.pdf (дата обращения: 05.10.2020).
14. Larson 2010 -- Larson Th. The saddest music ever written: the story of Samuel Barber's Adagio for strings. New York : Pegasus Books, 2010. 262 p.
15. Lee 2002 -- Lee D. Masterworks of 20th-century music: the modern repertory of the symphony orchestra. New York: Routledge, 2002. 507 p.
16. Simmons 2004 -- Simmons W. Voices in the wilderness: six American neo-romantic composers. Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2004. 419 p.