Неаполитанская мандолина в музыкальной жизни Парижа XVIII века
К.Л. Зайцева, Институт филологии и межкультурной коммуникации Казанского (Приволжского) федерального университета; Е.Ю. Шигаева, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова
В XVII-XVIII столетиях музыкальные культуры Италии и Франции оказывали значительное влияние друг на друга. Так, итальянские оперные труппы гастролировали во Франции еще с XVII века, заложив прочный фундамент взаимодействия ведущих музыкальных держав. Данная тенденция развивалась и в XVIII веке, приобретя особенный размах в области музыкального театра. Деятельность Итальянского театра (Le Theatre-Italien), где исполнялись комедии и оперы-buffa, способствовала притоку в Париж певцов, композиторов, а также исполнителей на традиционных национальных инструментах. Значительным успехом пользовалась неаполитанская мандолина, которая постепенно входила в музыкальную жизнь Парижа. Любовь к мандолине, характерная для королевского двора Франции, способствовала популяризации инструмента среди знати. Важную роль в процессе распространения мандолины во французской столице сыграли и знаменитые Concerts Spirituels, на которых выступали итальянские артисты.
Опираясь на публикации в парижской прессе того времени, авторы настоящей статьи запечатлевают галерею итальянских мандолинистов, проживавших или гастролировавших в Париже с конца 1740-х годов: Карло Соди, Джованни Чифолелли, Габриэле Леоне, Пьетро Дени, Джованни Фучетти и другие. Надлежащее внимание уделено практическим руководствам по игре на мандолине, опубликованным в Париже упомянутыми музыкантами. Эти пособия ориентировались на музыкантов разного уровня исполнительского мастерства и пользовались значительным спросом среди парижан.
В конце 80-х годов XVIII века интерес к мандолине стал угасать, что объяснялось атмосферой предреволюционной Франции. Однако традиции исполнительства, заложенные в указанный период, нашли свое продолжение в XIX столетии.
Ключевые слова: история исполнительства на мандолине, французская музыка второй половины XVIII столетия, неаполитанская мандолина, концертная жизнь Парижа, практические руководства для мандолинистов.
Neapolitan mandolin in the musical life of Paris in the 18th century
K. Zaitseva, Institute of Philology and Intercultural Communication of Kazan (Volga Region) Federal University; E. Shigaeva, N. Zhiganov Kazan State Conservatory
In the 17th and 18th centuries, the musical cultures of Italy and France had a significant influence on each other. Troupes of Italian opera artists have been touring France since the 17th century, laying a solid foundation for interaction between the leading musical powers. This tradition continued into the 18th century and especially extended to the field of musical theatre. The activities of the Italian comedy theatre - Le Theatre-Italien - contributed to the inflow of singers, composers, and performers on national traditional instruments to Paris. The Neapolitan mandolin occupied a special position, and gradually began to enter the musical life of Paris. The love for mandolin of the King Court contributed to the popularization of the instrument among the nobility. An important role in the spread of mandolin in France was played by the famous Concert Spirituel, which featured Italian artists.
Based on periodicals and publications in the Parisian press of that time, the authors of the article present a series of Italian mandolin players who lived in Paris in the 18th century: Carlo Sodi, Giovanni Cifolelli, Gabriele Leone, Pietro Denis, Giovanni Fuchetti and others. An important aspect is the review of pedagogical treatises created by these mandolin players. The methodological manuals published in Paris were designed for musicians of different levels of performing skills and were in great demand among the Parisians.
In the late 80s of the 18th century, interest in mandolin began to fade. In the atmosphere of prerevolutionary France, this instrument did not correspond to the "spirit of the times". However, the traditions of performing activity will find their continuation in the 19th century.
Keywords: history of the mandolin performing art, French music in the second half of the 18th century, concert life in Paris, practical treatises for the mandolin players.
В середине XVIII века Франция переживала период экономического спада, причиной которого стал ряд катастрофических войн. К концу Семилетней войны (1756-1763) против Англии и Пруссии Франция практически обанкротилась. Однако даже на фоне экономического кризиса элитная часть общества не отказывала себе в изысках. Искусство (в особенности музыка) оставалось под покровительством привилегированных слоев общества, а музыкальная жизнь французской столицы была весьма насыщенной. Центральное место в числе излюбленных зрелищных искусств, несомненно, занимали опера и балет, традиционно ставившиеся на сцене главного театра Парижа - Королевской академии музыки. Традиции французской лирической трагедии, заложенные еще Ж.-Б. Люлли, развивались в творчестве Ж.-Ф. Рамо (см.: [1]), кроме того, в 1760-х годах Париж стал ареной для реформаторской деятельности К.В. Глюка. Как отмечает Л. Кириллина, «в Париже реформа Глюка сделалась живой и очевидной реальностью, и в истории французской оперы этот период стал таким же важным, как и эпоха Люлли, когда были заложены глубинные основы национальной оперной традиции» [2, с. 174].
Параллельно с развитием лирической трагедии, в середине XVIII века зарождалась французская комическая опера. Как известно, становление данного жанра происходило под влиянием итальянской оперы-buffa. В 1752 году состоялись знаменитые гастроли итальянской оперной труппы, которая имела невероятный успех в Париже со спектаклем «Служанка-госпожа» Дж. Б. Перголези. Легкий мелодичный стиль этой неаполитанской оперы-buffa, захватывающий жизненный сюжет, живость текста либретто резко контрастировали с французским оперным стилем Ж.-Ф. Рамо, который отдавал предпочтение темам из античной мифологии. Полемика в обществе, разгоревшаяся между Ж.-Ж. Руссо (сторонником нового итальянского стиля) и Рамо (защитником французских традиций) после постановки «Служанки-госпожи», вошла в историю как «война буффонов и антибуффонов». Тогда же Руссо написал оперу «Деревенский колдун», где продемонстрировал, каким мог быть этот новый мелодический стиль применительно к французскому языку.
Общественная художественно-эстетическая дискуссия о французском и итальянском стилях лишь подтверждает факт активного взаимодействия музыкального театра Италии и Франции. Конечно, этот межкультурный диалог начался задолго до 50-х годов XVIII века. Согласно комментарию А. Булычевой, первые итальянские актерские труппы обосновались в Париже еще в XVII столетии: «Барочный Париж временами напоминает карнавальную Венецию. <...> Париж XVII века - один из мировых центров комедии dell'arte. Здесь подвизаются Арлекин, Панталоне, Скарамуш, Фракасс, Полишинель, Пьеро, Меццетен, Тривелин. Итальянская комедия вьет гнездо в самом сердце Франции, ее актеры числятся штатными комедиантами Их Величеств» [1, с. 132]. Вплоть до середины XVIII века выступления итальянцев проходили на сценах различных театров Парижа. В 1762 году итальянская труппа объединилась с театром французской комической оперы (Opera-Comique), а некоторое время спустя совместное предприятие получило название Le Theatre-Italien. Таким образом, была создана благоприятная среда, в которой было суждено столкнуться двум ведущим музыкальным культурам Европы.
Благодаря деятельности Le Theatre-Italien наблюдался беспрецедентный приток неаполитанских музыкантов, оперных композиторов и певцов, вслед за которыми последовали и многие исполнители на традиционных итальянских инструментах - коласьоне1 и мандолине. Эти музыканты зарабатывали себе на жизнь, выступая в качестве солистов, частных учителей, композиторов, создававших учебный и концертный репертуар для мандолины, и, несомненно, могли найти себе работу в оркестрах как Le Theatre- Italien2, так и других театров.
Первым профессиональным мандолинистом в Париже того периода можно считать Карло Соди (1715, Рим - 1788, Париж). Во французскую столицу музыкант прибыл в 1749 году вслед за младшим братом Пьетро, который с 1743 года выступал как арфист - сольно и в оркестре Theatre-Italien. Братья нередко давали совместные концерты, и вскоре К. Соди завоевал репутацию мандолиниста-виртуоза и педагога. Кроме того, оба они служили в названном оркестре, однако в 1765 году Карло пришлось покинуть театр из-за резкого ухудшения зрения, впоследствии приведшего к слепоте. Последние годы его жизни прошли в бедности и лишениях [4, pp. 275-276].
Помимо итальянского театра, важную роль в развитии инструментального исполнительства сыграли регулярные Concerts Spirituels (Духовные концерты) в Париже, которые проходили в дни религиозных праздников во дворце Тюильри, когда оперные постановки были запрещены (см.: [5]). Французская пресса публиковала афиши и регулярные отчеты о прошедших концертах. Так, в газете Mercure de France сообщалось о выступлении К. Соди 18 декабря 1749 года (суббота): «Синьор Соди <...> играл на мандолине и имел заслуженный успех» [6, p. 201].
Развитие мандолинного исполнительства во Франции в 1760-е годы было связано с именами еще нескольких музыкантов, участвовавших в Concerts Spirituels. Одним из них стал Джованни Чифолелли. В частности, сообщалось о его выступлении с «.Сонатой для мандолины собственного сочинения. Инструмент является разновидностью маленькой гитары, а синьор Чифолелли играет на пределе возможного мастерства» [7, р. 237].
Сведения о Дж. Чифолелли весьма скудны, а дата и место рождения вовсе не известны. Проживая в Париже, музыкант опубликовал свой труд «Метод игры на мандолине», который имел большой успех во Франции и стал самым популярным практическим руководством того времени. Чифолелли также сочинил оперы-buffa «Ульталиенна» и «Пьер и Лизетта», которые были заказаны Theatre-Italien и успешно ставились в этом театре в 1770 и 1774 годах. Некоторые песни и дуэты из «Пьера и Лизетты» были чрезвычайно популярны во Франции и неоднократно переиздавались [4, pp. 73-74]. Сольная карьера Чифолелли продолжалась как минимум до конца 1760-х годов. По крайней мере, в Journal de Musique за июль 1770 г. сообщалось: «Он (Чифолелли. - К. З., Е. Ш.) аккомпанирует себе на мандолине, а также сочиняет очаровательную музыку для этого инструмента» (цит. по: [8, р. 30]).
Еще одним исполнителем на мандолине был синьор Габриэле Леоне (или Леони) Неаполитанский, о выступлениях которого на Concerts Spirituels в Пятидесятницу писала газета Mercure de France в июне и июле 1766 г.: «Синьор Леони играл на мандолине с большим мастерством» [9, pр. 188-189]. На указанных концертах музыкант исполнял одну из сонат собственного сочинения. Тогда же Леоне принимал участие еще как минимум в четырех концертах, удостоившись многочисленных положительных отзывов: «Мы испытали восхищение и удовольствие от концерта господина Леоне, профессионального исполнителя на мандолине. Следует отметить виртуозность его игры» (цит. по: [8, р. 31]).
Известно, что Леоне не проживал в Париже, будучи исполнителем на мандолине в доме герцога Шартрского (вероятно, речь идет о Луи Филиппе Жозефе). Большая часть сочинений Леоне для мандолины, в том числе 30 вариаций (1761), издавалась в Париже. Наибольшую известность музыканту принес труд «Метод обучения скрипача игре на мандолине» (1768) [10], в котором раскрывалась взаимосвязь упомянутых инструментов. «Метод...» Леоне считается одним из наиболее обстоятельных руководств для мандолинистов XVIII века (Иллюстрация 1).
Несмотря на растущую популярность мандолины среди парижан, данный инструмент не был особо распространен на концертной эстраде. Причиной являлись, по-видимому, динамические особенности мандолины, которая не отличалась громкостью и звонкостью, требуемыми в условиях акустики большого зала. Указанный недостаток звукового объема был отмечен рецензентом после выступления мадемуазель де Вильнев - единственной женщины-исполнительницы на мандолине, когда-либо выступавшей на Concerts Spirituels: «Первого ноября, в День всех святых, Concert Spirituel начался с Мотета для большого хора. Мадемуазель Вильнев, эта молодая девушка, о талантах которой уже сообщалось, исполнила Концерт для мандолины М. Фризери с большим мастерством. Она старалась показать максимум звучания этого инструмента, однако в данном помещении звук воспринимался довольно сухо. Несмотря на то, что мадемуазель де Вильнев играла успешно и талантливо, все же ее игра за клавесином производит более благоприятное впечатление» (цит. по: [8, р. 41]).
Иллюстрация 1 Г. Леоне. Метод обучения скрипача игре на мандолине
На Concerts Spirituels также выступали еще два исполнителя на мандолине. Согласно публикациям в прессе, Алдайе (Алдай), впоследствии - известный скрипач, блестяще выступил здесь в марте 1771 года [11, р. 182]. Дважды, 8 и 24 декабря 1783 года, выступал и Ноннини, исполняя Концерт для мандолины собственного сочинения: «Этот инструмент, на который смотрели скептически, звучал под его пальцами очень мягко и благородно» (цит. по: [12, p. 13]). Ноннини некоторое время оставался в Париже, дав несколько концертов. Однако зал Halle des Cents Suisses, где проходили Concerts Spirituels, был слишком велик для выступлений исполнителей на щипковых инструментах, поэтому соответствующие концерты носили единичный характер.
Отмеченные публикации парижских газет, журналов и альманахов, а также сведения, приведенные на титульных листах опубликованных сочинений, помогают составить довольно обширный список мандолинистов, выступавших во Франции на протяжении второй половины XVIII века. Авторитетный исследователь П. Спаркс, автор «Истории неаполитанской мандолины...», приводит сводную таблицу соответствующих европейских мастеров того времени [8, р. 35]. Источником информации для П. Спаркса послужили определенные годы, на протяжении которых мандолинисты сообщали о своих услугах в прессе (см. Приложение).
Как видно из таблицы, важнейшими фигурами, внесшими большой вклад в развитие мандолинного исполнительства во Франции, являются Пьетро Дени и Джованни Фучетти. Разнообразная творческая деятельность этих музыкантов продолжалась в течение довольно протяженного периода.
Биографические словари сохранили некоторые сведения о П. Дени: он родился в Провансе, предположительно был французом, а не итальянцем. Однако П. Спаркс, ссылаясь на газету Annonces, affiches et avis divers [13, p. 483], где Дени был назван «сеньор Денизи», утверждает, что последний все же мог иметь итальянские корни. С 1780 года Дени работал учителем музыки в женской семинарии в Сен-Сире. Это был высокообразованный и основательный музыкант, автор нескольких методических руководств, а также «Четырех сборников арий для мандолины», «Новой системы практической музыки» (1747). Дени также осуществил перевод на французский язык «Трактата об украшениях» Дж. Тартини («Trattato delle appoggiature si ascendenti che discendenti per il violino, come pure il trillo, il tremolo, mordente e altro, con dichiarazioni delle cadenze naturali e composte») [8, p. 85]. Основным трудом Дени стал трехтомный «Метод обучения игре на мандолине без педагога» («Methode pour apprendre а jouer de la mandoline sans Maitre», Париж, 17681773) [14], предназначенный для самостоятельного обучения скрипачей технике игры на мандолине (Иллюстрация 2). Следует отметить, что в данном труде Дени приводились нотные примеры, позволявшие исполнять аккомпанементы к песням из спектаклей Theatre-Italien.