Немецкие источники итальянского текста в творчестве любомудров: В.-Г. Вакенродер и В.Ф. Одоевский
В.С. Киселев,
Ю.Е. Пушкарева
Аннотации
Статья посвящена проблеме влияния эстетических этюдов В.-Г. Вакенродера на осмысление В.Ф. Одоевским итальянского искусства и культуры. Материалом анализа являются как статьи последнего, так и его художественная проза ("Виченцио и Цецилия", "Русские ночи" и др.). Показано, как мотивы и образы Вакенродера преобразуются в поэтике Одоевского, сохраняя реминисцентную связь с первоисточником. Делается вывод о посреднической роли немецкого романтика для формирования "итальянского текста" любомудров.
Ключевые слова: русский романтизм; немецкий романтизм; итальянский текст; любомудры. эстетический поэтика одоевский
German Sources of the Italian Text in the Works of the Lyubomudry: W.-H. Wackenroder and V.F. Odoevsky
Vitaly S. Kiselev, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation).
Yulia E. Pushkareva, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation).
Keywords: Russian romanticism; German romanticism; Italian text; Lyubomudry.
The article examines the issue of the German sources of the Italian text in the works of Russian authors, the Lyubomudry. This issue is insufficiently studied, but topics, images and motives of Italy constitute an important stage of the cultural dialogue between Russia and Italy, Russia and Europe in the 19th-century romanticism. In the creation of the imagological phenomenon of Italy, the Lyubomudry often focused on the philosophical and aesthetic conceptions of German romanticists, in particular, W.-H. Wackenroder. The aim of the article is the comprehension of such a "double" reception of Italy and Italian art in the works of V.F. Odoevsky, the leader of the Lyubomudry. The material of the study includes Odoevsky's prosaic works containing analogies with Wackenroder's aesthetic etudes translated by the Lyubomudry: novellas, stories, the novel Russian Nights. The methods of the study are comparative analysis and comprehensive text analysis. The study reveals common features of Wackenroder's and Odoevsky's art conceptions: the romantic duality of the world with aesthetic and religious accents, the central role of the image of an artist, the conflict between art and everyday life, the specificity of the aesthetic category of inspiration, the ideal of the synthesis of arts, the leading position of music in the system of arts. Italian Renaissance is important for both authors as an aesthetic retrospective utopia. The analysis of Odoevsky's novella Vicenzio and Cecilia with its numerous Italian motives demonstrates that the image of the portrait of Saint Cecilia is connected with the comprehension of Raphael's same-name painting in Wackenroder's etudes. Another Italian image influenced by Wackenroder's texts on Italian art is the image of Madonna shown explicitly or implicitly in several Odoevsky's works (Silphide, Improviser, etc.). The image of a genius involved in the conflict between spiritual and material realities is particularly important in the Italian texts of both authors; the comparative analysis of Wackenroder's story about the composer Joseph Berglinger and Odoevky's texts about artists containing numerous allusions to Wackenroder confirms it. In addition, the German romanticist's influence is noticeable in the organization of Odoevsky's fictional Italian space (images of the Alps, Saint Peter's Cathedral). Nevertheless, there are some significant differences between the Italian texts of Wackenroder and of the Russian author: Odoevsky does not idealize the aesthetics of Italian Catholicism, includes images of Madonna and Saint Cecilia in the philosophical issues and psychological collisions of the 19th century, comprehends the conflict between the artist and the material world in a different way. The study allows concluding that Wackenroder, with his romantic conception of art and interest in Italian Renaissance, affected substantially the imagological phenomenon of Italy in Odoevsky's works. In spite of some differences, this influence is obvious in the problem set and the poetics of Odoevsky's works about art and artists.
Проблему диалога культур в творческом наследии любомудров, как и более узкий ее аспект - итальянский текст, целесообразно рассматривать, опираясь на процессы рецепции и переосмысления. И в философии, и в художественной словесности любомудры ориентировались на западноевропейскую традицию (дискуссии о субъективном идеализме Шеллинга, переводы из Гёте у Веневитинова и из Тассо у Шевырё- ва, статьи Киреевского о европейской литературе, аллюзии к произведениям Шекспира, Гёте и Руссо в повестях Павлова и Погодина), подвергаемую, тем не менее, активной трансформации. Так, в романе "Русские ночи" Одоевский использует нарративную модель "Серапионовых братьев" Гофмана, но вкладывает в текст иное личное и национальное содержание. Поэзию Веневитинова и раннюю лирику Шевырёва характеризуют романтическое двоемирие, идеализация исторического прошлого, рефлектирующий лирический герой, лейтмотивы страданий, одиночества и смерти; однако у обоих авторов этот смысловой комплекс обретает индивидуальные акценты (автопсихологический сюжет безответной любви у Веневитинова, славянофильские мотивы Шевырёва). Отход Шевырёва, Киреевского и Погодина от идеи европейского культурного диалога и их приверженность к славянофильству в поздние годы также указывает на то, что рецепция любомудров имела активный, преобразующий характер.
Это, на наш взгляд, можно сказать о рецепции эстетических этюдов Вильгельма Генриха Вакенродера, рано умершего немецкого романтика, в прозе В.Ф. Одоевского. Данная проблема изучена мало: исследователи (М.А. Турьян, П.Н. Сакулин, М.И. Медовой) указывают на факт рецепции, но не обращаются к детальному анализу на уровнях поэтики и идейного содержания произведений. Однако именно при анализе становится очевидной связь двух авторов: концепция творца и искусства, живописный и музыкальный коды в творчестве Одоевского начиная с 1830-х гг. сложились при явном влиянии Вакенродера. Кроме того, часто именно он играет роль "автора- посредника" при формировании итальянского текста Одоевского, для которого, как и для всех любомудров, большей значимостью обладала культура Германии (итальянский текст на уровне тем, образов, мотивов чаще является имплицитным). Посредничество, однако, вписано в рецепцию эстетической системы
Вакенродера как более широкого явления - на уровне идей (романтическое двоемирие, образ художника, осмысление искусства) и поэтики ("гениальные безумцы" Одоевского и художники из этюдов Вакен- родера; сюжетная реализация антитезы "высшего" духовного бытия и прозаической жизни; параллельные фабульные ситуации и персонажи в повестях о немецких композиторах XVIII в. - о вымышленном Иозефе Берглингере у Вакенродера и о реальном Себастьяне Бахе у Одоевского). Соответственно, на наш взгляд, необходимы анализ этой рецепции и вычленение ее специфики, что позволит особо рассмотреть и специфику итальянского текста, воспринятого через посредничество немецкого автора.
Вакенродер состоял в кружке молодых литераторов, философов и ученых, который сложился вокруг братьев Шлегелей; помимо него, их дом посещали Тик, Шеллинг, молодой Гёте [1. С. 10]. Этот кружок и изданный им в 1797 г. первый номер журнала "Ате- ней" стали знаками рождения нового философско- эстетического и литературного направления - романтизма. Последователи Шлегелей отвергали представления о личности, науке и искусстве, присущие классицизму и эпохе Просвещения. Их "субъективистский антропоцентризм" позже стал центром философской "системы тождества" Шеллинга, которая во многом определила мировоззрение любомудров. Как отмечает
А.С. Дмитриев, "для йенских романтиков познание мира - это прежде всего самопознание. Тайны универсума сокрыты в глубинах духовного мира отдельной личности" [Там же. С. 14]. Подобное "познание- самопознание" мыслилось романтиками неразрывным с преображающей ролью творчества как личностного самостроительства, что обусловило ключевую роль эстетики, постижения искусства. Неслучайно в наследии Вакенродера основное место занимают тексты об искусстве; оно - центр его концепции мироздания, в том числе этической и гносеологической. В этюдах, собранных в двух книгах, - "Сердечные излияния отшельника, любителя искусств" (1797) и "Фантазии об искусстве, для друзей искусства" (1799; посмертно изданы Тиком), - а также в письмах, публицистике Вакенродер сформировал целостную эстетическую систему, выразив фундаментальные категории европейского романтизма.
Отметим эти категории, значимые в рецепции текстов Вакенродера русскими романтиками - любомудрами и, в частности, их лидером В.Ф. Одоевским. Во-первых, и для Вакенродера и йенцев, и для Одоевского реальность распадается на две ипостаси - идеальную, связанную с красотой, религией (эксплицитно - только у Вакенродера) и искусством, и бытовую, эмпирическую - всегда доступную и потому менее ценную. Герой-творец живет в вечном стремлении к высокой реальности, томится по ней (характерно, что категорию романтического томления по идеалу исследователи используют применительно к самому Вакенродеру [1. С. 15]), однако не находит воплощений идеала в прозаической действительности, что приводит не только к сотворению красоты (как у художников прошлого, о которых Вакенродер размышляет в своих этюдах, - у Джотто, Рафаэля, Микеланджело, Да Винчи, Боттичелли, Ватто, Дюрера и др., а также у героев-творцов Одоевского: архитектора Пиранези, композиторов Баха и Бетховена), но и к жизненному краху (безумию либо смерти - участь Иозе- фа Берглингера у Вакенродера и большинства "гениальных безумцев" Одоевского). По Вакенродеру, подобная судьба ждет гения в эпоху филистерства, далекую от утопически прекрасного прошлого - Средних веков и Ренессанса, которые он выделяет как две "опорные точки" в духовном пути человечества.
Во-вторых, очевидна мирообразующая роль искусства и художника - гения, проводника высших смыслов духовного мира на земле. Но если у Одоевского искусство все же персонифицировано, воплощено в характерах (жизнеописания Баха, Бетховена, Пиранези, трагедия импровизатора Киприяно, конфликт веры и одержимости красотой у монаха Вичен- цио), то главным "героем" этюдов Вакенродера становится искусство как самоценный феномен: "люди суть лишь ворота, чрез которые... божественные силы достигают земли и... являют себя в религии и вечном искусстве" (этюд "О двух удивительных языках и их таинственной силе") [1. С. 68]. Также Одоевский не встраивает искусство в один смысловой ряд с верой, и иногда они, напротив, вступают в открытый конфликт: религиозность Виченцио приводит к его психологическому "распадению", приверженность Баха к гармоничной церковной музыке - к запоздалому осознанию своего одиночества и разрыва с реальной жизнью (в том числе любовью). Соотношение искусства и веры (а скорее церкви - как социального института, одного из навязанных традицией догматов) у Одоевского трагично, тогда как у Вакенродера они почти синтезируются и способны в будущем создать утопическое общечеловеческое братство духа. При этом Вакенродера особенно восхищает средневековый католицизм (в частности, итальянский), идеализация которого вообще была характерна для мистически настроенных немецких романтиков: "Искусство не мыслится... вне связи с религией вообще и католицизмом в частности <...> Вакенродер преклоняется перед средневековым искусством, не разобщённым, а связанным с религией" [1].
В-третьих, и у Вакенродера, и у Одоевского важна романтическая категория вдохновения. Роль техники, "ремесленной" работы художника или композитора редуцируется: он напрямую воспринимает высшие духовные смыслы. Так, в знаменитом "Видении Рафаэля" (его влияние, по мнению исследователей, обнаруживается в эссе Жуковского "Рафаэлева Мадонна", которое, в свою очередь, трансформировало представления об искусстве и его рецепции в русской литературе XIX в. [3. С. 109-110]) образ Богоматери как воплощения небесной, идеальной красоты снисходит на Рафаэля свыше. Гений лишь "переводит" его в эмпирическую реальность, запечатлевая в "Сикстинской Мадонне", непостижимой даже для него самого [1. С. 31]. Та же идея очевидна, на наш взгляд, в прочтении Одоевским образа Мадонны (изображение Мадонны в "Импровизаторе"; Рафаэль как эталонный образ художника в философских дискуссиях "Русских ночей"; женские образы, отсылающие к образу Мадонны на уровне аллюзий и подтекста, - Цецилия, Сильфида, Магдалина Бах, графиня Мария в "Чёрной перчатке") и трактовке категории вдохновения.
В-четвертых, с ремесленничеством в текстах Ва- кенродера и любомудров связан бесплодный анализ, а с вдохновением и, соответственно, истинным творчеством - синтез. Идеалом становится синтез искусств (живописи, музыки, поэзии) и порождение ими новых духовных смыслов, способных нравственно преобразить человечество (можно вспомнить не только прозу Одоевского, но и философские размышления Вакен- родера: тексты "Скульптура, живопись и музыка", "Письма к графине МЫ"). Еще шире и значимее для любомудров проблема синтеза искусства с наукой, т.е. искусство как способ познания мира, а не только эмоциональная "встряска", и, конечно, с философией, в возвращении искусства к которой, как к истоку, они видели свою главную цель. Категория синтеза в сферах познания и творчества особенно очевидна в романе Одоевского "Русские ночи": молодые философы постоянно сетуют на специализацию наук и их абсурдное отдаление от общего источника - философии, в то время как герои вставных новелл реализуют идею синтеза на материале искусства. У Вакенродера идеал синтеза отражается, например, в образе Рафаэля Санти, в котором для него наиболее полно выразился идеал творца ("Изображение Рафаэля", "Видение Рафаэля", "Ученик и Рафаэль" и другие этюды). Рафаэля он рассматривает как художника-"интуитивиста", который не отравляет свои шедевры чрезмерной рефлексией и бесплодным анализом, а творит, повинуясь целостному божественному дару; например, в этюде "Ученик и Рафаэль" Вакенродер открыто отождествляет попытки рационального анализа красоты с "ремесленническим" подходом к искусству, над которым иронизирует.
В-пятых, высшим видом творчества, "царицей" искусств для Вакенродера и любомудров является музыка. По Вакенродеру, музыка максимально удалена от земного мира и воспринимается непосредственно духовной сущностью человека, т.е. лучше всех искусств способна выразить смыслы, вложенные в сознание творца Богом. Неслучайно Иозеф Берглин- гер, герой единственной в его книгах сюжетной повести, - композитор и музыкант, а большая часть "Фантазий об искусстве" посвящена размышлениям о музыке (этюды "Чудеса музыки", "Звуки", "Симфонии" и пр.). В жизни и творчестве Одоевского музыка также играла особую роль (профессиональное музыковедение; преклонение перед немецкой церковной музыкой - Бахом, Бетховеном, Генделем; интерес к опере), уже рассмотренную исследователями (М.А. Турьян, М.И. Медовым, П.Н. Сакулиным и др.). Тем не менее превознесение музыки не отменяет роли пластических искусств - живописи, скульптуры, архитектуры, - которые более "наглядно" выражают небесную красоту в земных формах: характерны этюды Вакен- родера о Да Винчи, Микеланджело, Франческо Фран- ча, о соборе Святого Петра в Риме и "живописные" сюжеты Одоевского в "Виченцио и Цецилии", "Русских ночах" (например, рассуждения героев- художников о роли правдоподобия в искусстве в связи с картиной К.П. Брюллова "Последний день Помпеи"), "архитектурный" сюжет в новелле о Пиранези. В "Сильфиде" синтез пластических искусств, музыки и алхимии как воплощения мистической связи с "высшим" миром превращает Михаила Платоновича в художника "нового искусства", прежде не существовавшего на земле и потому непостижимого для обывателей (с их точки зрения - в безумца).