В-шестых, для Одоевского характерна ретроспективная утопия романтиков - идеал, "размещённый" Вакенродером в утраченном прошлом: в готическом немецком Средневековье и / или в эпохе итальянского Ренессанса. Так, в этюде "Хроника художников" Ва- кенродер обращается к сведениям, почерпнутым из жизнеописаний Джорджо Вазари, о жизни Рафаэля, Джотто, Карраччи, Караваджо. Художники становятся для рассказчика-отшельника вдохновляющим примером, который пробуждает духовную активность, вырывая из обыденности. Кроме того, Вакенродер акцентирует ряд аспектов, важных в образах художников Ренессанса и барокко с точки зрения романтизма: смирение, христианскую кротость (о Рафаэле: "вся его жизнь... была простой, кроткой и светлой, как ручеёк" [1. C. 89]); готовность жертвовать "прозаической" жизнью ради искусства (о Доменикино: "когда брался он за кисть, то... по целым дням оставался прикованным к мольберту" [Там же. C. 91]); исключительность творческого дара, не зависящего от социальных условностей ("Джотто... был в юности всего лишь пастухом" [Там же. C. 92]); наконец, доходящую до аскетизма богобоязненность (о Фра Джованни да Фьезоле: "Живопись была для него святым упражнением в покаянии" [Там же. C. 95]). Именно с точки зрения такой утопии Одоевским обычно прочитывается Италия: культурные коды итальянского Ренессанса как единства красоты, любви и духовной свободы заметны в "Себастияне Бахе" (образ венецианца Франческо, линия Магдалины), "Виченцио и Цецилии" (полотно с изображением римской святой как путь героя к духовному преображению), "Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi" и "Последнем квартете Бетховена" (образ Микеланджело как идеал свободного творца - "титана" духа, - недостижимый в современности). Значим и образ Древнего Рима: идеалы республиканской - не только социальной, но и нравственной свободы (образ связанного с Италией Границкого в "Княжне Мими"); искусство и величие прошлого как нечто бессмертное, преодолевающее вечность (образ Рима в "Сильфиде"). По-своему утопична Италия и в авантюрной новелле "Imbroglio": несмотря на "опереточную" атмосферу (переодевания, тайные интриги, опасности), Италия дарит герою-рассказчику любовь и красоту в образе певицы, графини Лукенсини.
М.И. Медовой, М.А. Турьян отмечают не только знакомство Одоевского с текстами Вакенродера, но и перекличку их творческих сознаний. Если в философии любомудров (их субъективном идеализме, постановке проблемы выработки "языка русской метафизики") очевидно влияние Шеллинга, Фихте и Канта, то в вопросах, связанных с искусством, "архивные юноши" обращались именно к Тику и Вакенродеру. В "Литературной энциклопедии" обозначены несколько аспектов такого обращения: "борьба против классической теории"; "идеализация родной старины", позже легшая в основу "антизападнического" патриотизма русских славянофилов [2]. Просматриваются и другие аспекты, затронутые выше. На наш взгляд, особенно важно, что любомудры (не только Одоевский) воспринимают и переосмысляют романтические представления Вакенродера об Италии как ретроспективной утопии. В определенной мере к книгам Вакен- родера, вероятно, восходит их понимание образов Рафаэля, Микеланджело, Данте, Дюрера, а также музыки (что особенно важно для Одоевского). Можно предположить, что этюды Вакенродера наметили уникальную ситуацию взаимодействия итальянского и немецкого текстов в творчестве любомудров. Неслучайно "архивные юноши" в 1820-е гг. активно занимались переводами с немецкого, и их рецепция Италии осуществлялась в основном через немецких авторов-"посредников": Шеллинга, Гёте, Шиллера, Винкельмана, Гофмана, Тика и (не в последнюю очередь) Вакенродера. Так, в 1826 г. Шевырёв, Титов и Мельгунов перевели на русский "Сердечные излияния отшельника..." [5. C. 144]. Все они были друзьями Одоевского, а Титов и Шевырёв состояли в Обществе любомудрия. Бывший председатель Общества, надо полагать, не мог не ознакомиться с этим переводом.
Рецепция работ Вакенродера, разумеется, наиболее очевидна в тех текстах Одоевского, где затрагиваются темы творчества и искусства, поэтому мы сосредоточимся на их рассмотрении. Нужно выделить случаи, когда Одоевский обращается к живописным или музыкальным образам и мотивам, которые в этюдах Вакенродера являются смысловыми центрами. Живописный образ Мадонны может быть упомянут в их числе: как отмечено выше, он возникает в нескольких его произведениях - либо напрямую, как в "Импровизаторе", "Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi", либо на уровне аллюзий и подтекста, как в "Сильфиде", "Чёрной перчатке", "Imbroglio". Однако образ Мадонны, во-первых, вероятнее всего, был воспринят и переосмыслен Одоевским через русского автора-"посредника" - Жуковского; во-вторых, его генезис может восходить к творчеству других романтиков или иметь общекультурный характер. Поэтому пока мы сосредоточимся на образе святой Цецилии, менее распространенном в контексте русского романтизма и потому с большей вероятностью "унаследованным" от Вакенродера.
Автор "Сердечных излияний..." несколько раз обращается к образу святой Цецилии - римской девы-мученицы, покровительницы церковной музыки, традиционно изображаемой с музыкальными инструментами (органом, скрипкой, мандолиной). Например, в этюде о Франческо Франча, основателе болонско-ломбардской школы живописи, именно изображение Цецилии заставляет художника пересмотреть свое отношение к Рафаэлю, признав превосходство гения и раскаявшись в былой "гордыне". Однако катарсис связан с душевной болью: познав красоту, Франча открывает в себе ничтожество ("Он... плакал <...> наконец... довелось ему... взглянуть на всю свою жизнь как на жалкую, несовершенную поделку ремесленника" [1. С. 36-37]); вскоре герой умирает, подобно Берглингеру, тщетно стремясь к идеалу. Характерно, что воплощением совершенства Вакенродер на этот раз делает не творчество Рафаэля в целом и не его образы Мадонн, а образ покровительницы церковной музыки. Это перекликается как с романтической идеей синтеза искусств, так и с идеей связи искусства и религии.
В "Виченцио и Цецилии", вставной новелле "Русских ночей", образ Цецилии (сначала живописный, затем сновидческий и, наконец, реальный) становится импульсом к внутреннему развитию главного героя, монаха-художника Виченцио. Покровительница церковной музыки из портрета, якобы написанного кем- то из учеников Дюрера, вырастает в многозначный образ-символ. Благодаря созерцанию картины Вичен- цио переживает эмоциональный катарсис, подобно Франческо Франча. Мотив возрождающей силы искусства и страданий, к которым приводит такое возрождение, напрямую отсылает к этюдам Вакенродера ("Долго боролся Виченцио с новым чувством, <...> как борется страдалец, <...> силою искусства снова воззываемый к мучительной жизни" [6]). С ними же, на наш взгляд, связан сам образ Виченцио - как "отшельника, любителя изящного" (аналог восторженного нарратора в этюдах - возможно, Виченцио в прошлом, до разочарования в жизни и людях) и как ху- дожника-мыслителя, мучительно переживающего конфликт с миром (аналог Иозефа Берглингера). Проникновение в смыслы красоты, анализ произведения искусства, у Вакенродера оказывающийся "под запретом", заставляет Виченцио пересмотреть свою жизнетворческую стратегию. По ходу повествования усиливается рефлексия героя, направленная на разные аспекты бытия: природу красоты как философского феномена ("Виченцио не разделял всеобщего восторга и... спрашивал самого себя: в самом ли деле прекрасна картина? Если она прекрасна - то зачем она?" [Там же]); вопрос о разграничении нравственного долга и социальных условностей, утративших подлинное содержание (в диалоге с Цецилией герой упрекает ее: "Неужли я могу подумать, что ты... идолопоклонствуешь пред алтарями, которые... людские предрассудки воздвигают и опрокидывают?" [Там же]); наконец - проблему веры в Бога в сочетании с познанием и личностной свободой. Во сне о Венеции и запретной любви к Цецилии-монахине Ви- ченцио приходит к выводу о разнице между истинной верой и навязанными догмами. Прославление внутренней свободы перекликается с соответствующими идеями Вакенродера - но у Одоевского более очевиден романтический бунт, нежели мысль о смирении перед Богом.
Виченцио, подобно Иозефу Берглингеру, проходит несколько стадий духовного развития: романтическое разочарование в жизни и изоляция от нее (это символически выражает топос монастыря); сомнения, вызванные потрясением от портрета Цецилии и едва не приводящие к безумию; "бунт" против навязанных догм и правил, порыв к внутренней свободе и "деятельной жизни", любви (сон и воображаемый диалог с Цецилией-монахиней); наконец итог, остающийся за рамками неоконченной новеллы. Заглавие и содержание IV главы ("Характер"), где Одоевский разворачивает психологический портрет Цецилии - уже как реальной светской женщины, - позволяют предположить, что таким итогом для Виченцио становится как раз свобода, осознанный уход из монастыря. Автор акцентирует внимание на стереотипах, удерживающих Цецилию от естественного развития: "воображение её кипит, а она <...> рассчитывает: эта мысль, это чувство не нарушат ли немецкого порядка её жизни?" [6]. Характерно противопоставление "немецкого порядка" как мертвой, схоластической рациональности и свободы саморазвития, которая в подтексте, на наш взгляд, приобретает отчетливые "итальянские" коннотации. На это указывают имена героев, пространство (монастырь в Альпах, Венеция), а также культурный "ореол", сопутствующий образу Цецилии, которая изображена на полотнах не только Рафаэля, но и Веронезе, Караваджо, Артемизии Джентилески, Джовеноне Джероламо. Все это позволяет соотнести "Виченцио и Цецилию" с этюдами Вакенродера не только в сюжетно-фабульном аспекте (портрет Цецилии, отсылающий в том числе к работе Рафаэля), но и в смысловом: Одоевский разделяет субъективистский антропоцентризм Вакенродера, идею свободы творца.
Тем не менее в концепцию искусства Одоевский вносит не присущий Вакенродеру оттенок: главное предназначение красоты - не вызывать бездумное восхищение, а заставлять мыслить. Обостренная рефлексия Виченцио, его сомнения в ценности искусства и веры были бы невозможны в текстах Вакенродера, как и уподобление монастыря духовной тюрьме, тема столкновения страсти и долга. Кроме того, нельзя сказать, что Одоевский воспринимает Италию лишь как ретроспективную утопию, тем более религиозно-эстетического характера. Для него "золотой век" наступает там и тогда, где реализует себя мыслящий человек; в главе "Характер" такой эпохой способна стать и современность. Неслучайно Италия ни разу не обозначена прямо как место действия, не выстраивается вокруг Виченцио как полноценное художественное пространство (даже Венеция в его сне - скорее обобщенный образ умирающего города), а католицизм и монашество осмысляются критически.
Использование итальянских реалий и восторженных пассажей в духе Вакенродера, вероятно, редуцировало бы притчевый, универсальный уровень текста - идею искусства как пути к духовной свободе.
Генезис образов героев также, с одной стороны, восходит к этюдам Вакенродера, с другой - имеет полемический характер. Так, М.И. Медовой возводит образ Виченцио к двум прототипам - Рафаэлю и фра Бартоломео [4]. Оба являются итальянскими художниками и, возможно, вошли в рецепцию Одоевского через посредничество Вакенродора. Однако в таком случае личность Рафаэля резко переосмысляется Одоевским: в образе Виченцио нет черт творца-интуитивиста, обладающего христианской кротостью и полудетским взглядом на мир. Что касается образа фра Бартоломео, он не занимает ключевого места в этюдах Вакенродера (хотя в "Хронике художников" возникает ассоциативно близкий ему образ фра Фье- золе - личности "на стыке" живописи и религии). Кроме того, его метания между творчеством и верой (под влиянием проповедей Савонаролы фра Бартоломео сжег собственные работы) отличаются от тех противоречий, которыми Вакенродер наделяет гения- творца: искусство в его душе должно сражаться с прозаической действительностью, а никак не с религией. Похожее "мерцание" смыслов очевидно в образе святой Цецилии, который, вероятнее всего, навеян Вакенродером, особенно если учесть, что новелла написана уже после перевода стихотворения "О Цецилия святая...", которое в этюдах Вакенродера является поэтическим опытом Иозефа Берглингера; перевод был сделан С.П. Шевырёвым и наверняка прочитан Одоевским. Однако Цецилия Одоевского далека от статичного образа небесной красоты, воплотившейся в произведении искусства и приносящей смертным душевное потрясение. Сложные смыслы, которыми Одоевский наделяет ее образ (проблемы искусства, познания, долга и страсти, рационального и иррационального в человеке), связывают ее скорее с общим идейным спектром "Русских ночей", чем с этюдами Вакенродера. Все это позволяет говорить и о рецепции идей и образов немецкого романтика в "Виченцио и Цецилии", и о полемике с ним.
Образ Мадонны в прозе Одоевского, как мы уже отмечали, не может быть возведен непосредственно к этюдам Вакенродера. Его прочтение в большинстве случаев аллюзивно, осуществляется на уровне подтекста и идей. Так, в повести "Себастиян Бах" чертами Мадонны (чистотой, духовной красотой, женственностью, ярко выраженным материнским началом) наделяется жена Баха, Магдалина [7]. Однако имя героини, ее "чуждое" для Германии итальянское происхождение, сюжет трагической страсти к Франческо и смерти заставляют искать ее культурный прототип скорее в образе Марии Магдалины и возводить мотивы текста к соответствующим сюжетам мировой литературы и живописи (сюжет покаяния грешницы, в том числе собственно евангельский). Единственное произведение, где образ Мадонны прочитан абсолютно в ключе Вакенродера, - новелла "Импровизатор". Главный герой, Киприяно, обращается к изображению Мадонны как к духовному ориентиру, но это уже не спасает его: после договора с демоническим доктором Сегелиелем восприятие мира начинает распадаться, становится механизированным. В тексте не указано, чьей кисти Мадонна вдохновляла Киприяно, но итальянское происхождение героя и известность работ Рафаэля позволяют предполагать, что подразумевается именно он. Отметим и смысловое, и текстовое сходство образов: порыв к Мадонне как к спасению перекликается с "молитвенным" отношением отшельника Вакенродера к Рафаэлю: "В ближнем доме находилось изображение Мадонны, к которой... прибегал Киприяно в минуты отчаяния, которой гармонический облик успокаивал его страждущую душу" [7. C. 174]. Борьба тщетности земной жизни с гармонией жизни духа, мотивы света и успокоения сопутствуют итальянской живописи и, в частности, образу Мадонны у обоих авторов.
Еще один аспект прозы Одоевского, в котором важна рецепция Вакенродера как автора-посредника при прочтении итальянского текста, - образ художника-творца, гения. Он особенно значим в "Русских ночах" и в нереализованном замысле цикла "Дом сумасшедших": образы Виченцио, Баха, Бетховена, Джованни Баттисты Пиранези, Киприяно, творца "нового искусства" Михаила Платоновича формируют концепцию творчества, близкую вакенродеровской. Так, для Одоевского творчество тоже неразрывно с духовной драмой, конфликтом идеала и действительности. Он может приводить не к эволюции сознания, как у Виченцио, а к жизненному краху, разочарованию и смерти (как у Баха), безумию (как у Бетховена, Пиранези, Киприяно), "падению" в быт и духовному омертвению (как у Михаила Платоновича). Романтическое прочтение судьбы гения, которая "не вмещается" в реальную жизнь, соотносится с судьбой Иозефа Берглингера. Несмотря на то, что в повести о нем нет эксплицитного итальянского текста, ее идейный уровень и поэтика, на наш взгляд, повлияли на произведение Одоевского, в котором итальянский текст играет ключевую роль как антипод тексту немецкому, - на повесть "Себастиян Бах", тоже представляющую собой жизнеописание композитора. Кроме того, рецепция сюжетных ситуаций, персонажей, идеи повести о Берглингере обнаруживаются в других текстах Одоевского - "Сильфиде", "Импровизаторе", "Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi"; все они тоже содержат итальянский текст, что трансформирует восприятие текста Вакенродера. Наметим несколько основных точек соотнесения: антитеза искусства и прозаического быта; характер творца как противоречивой личности, которая с трудом вписывается в социум, дисгармонично выстраивает отношения с родными, наставниками, возлюбленными; музыкальный код.
Идейное и фабульное противопоставление искусства и прозаического быта, центральное в повести Вакенродера о Берглингере, возникает во многих произведениях Одоевского. Повседневная жизнь - столичный свет, быт деревенского поместья, финансовые неурядицы - подается в ироническом, сниженном колорите, что соответствует романтизму Вакенродера. В повести о Берглингере реальность, окружающая героя, темна и убога, полна болезней (неслучайно его отец - врач), нищеты, греха. В обеих главах (первая посвящена детству и юности Иозефа, вторая - его зрелости, творческому расцвету и смерти) "низкая", темная реальность и высокое, светлое искусство постоянно сополагаются, причем это соположение носит трагический характер ("Когда часы восторга <...> прерывались тем, что сёстры бранились из-за нового платья, <...> или рассказом отца о... несчастном больном <... >, он (Иозеф. - Ю.П.) думал: "Господи! <... > неужели твоя воля, чтобы я смешался с толпой и разделил всеобщее убожество?" [1. С. 102]). Музыка служит единственным убежищем от такой жизни: прикосновение к красоте помогает хотя бы ненадолго забыть о земной боли и страданиях, хоть и не спасает от них.