Прозаическая (а у Вакенродера, в связи с немецкими реалиями рубежа ХУШ-Х 1Х вв., - еще и бюргерская, мещанская, в негативно-оценочном смысле слова) действительность ограничивает полет фантазии художника. Так, в повести выделяется ряд "пограничных" эпизодов, когда герой переходит от прозаического быта к восприятию или созданию музыки; "возвращение" в реальный мир при этом всегда связано с разочарованием и неудовлетворенностью, с мотивом потерянного рая ("когда он возвращался к... родственникам и... садился за вкусный обед, - тогда им овладевала досада на то, что он... погрузился в прозу жизни" [1. С. 99]). Напротив, предвкушая наслаждение музыкой, герой всякий раз возрождается духовно: неслучайно нагнетание образов души, крыльев, полета и света, которые в живописных этюдах Вакенродера сопутствуют Рафаэлю (о восприятии церковной музыки Иозефом-ребенком: "До того как начиналась музыка <...>, ему казалось, что он слышит... беспорядочное гудение... низменной жизни <...>, как на большой ярмарке <...> Он... ожидал первого звучания инструментов и <...> чувствовал, что у его души вдруг вырастали. крылья" [Там же. С. 98-99]). Отметим ассоциации, сопутствующие прозаической действительности: тьма и страдание, пошлость, власть материальной выгоды над духом (неслучайно регулярное введение темы денег, образа ярмарки).
Убожество бюргерской повседневности дополняется убожеством света. Иозеф быстро разочаровывается в придворной жизни: за блеском знати скрывается тот же цинизм, те же примитивные мотивировки. Вакенродер "позволяет" герою говорить об этом самостоятельно, вводя в текст его письмо нарратору- отшельнику ("Но самое отвратительное - это все внешние обстоятельства, в какие запутан художник. Я умолчу об омерзительной зависти <...>, подчинении искусства воле двора" [Там же. С. 107]). В таком контексте смерть Иозефа прочитывается как освобождение, что, однако, не отменяет скорби рассказчика: после повествования об участи героя он задается трагическим вопросом о месте искусства в земной жизни ("Отчего пожелало небо, чтобы. борьба между его эфирным энтузиазмом и низменным убожеством этой жизни... разорвала надвое его существо <... >?" [Там же. С. 111]). Финал повести подводит итог ее лейтмотивам - антитезе духа (включающего образ эфира как летучей, небесной стихии) и тела, их разрыву в личности художника.
В прозе Одоевского быт тоже разрушительно действует на творческое сознание, но даже гений, приобщившийся к абсолютной красоте (Бах, Бетховен), остаётся человеком из плоти и крови и вынужден поддерживать материальное существование. В быту герои Одоевского одиноки: их считают чудаками или безумцами (как постаревшего Бетховена, чью музыку перестают воспринимать даже бывшие ценители: "С изумлением и досадою следовали... за безобразными порывами ослабевшего гения" [7. С. 152]). Непонятый гений, как и Берглингер Вакенродера, у Одоевского отчуждается от реальности, но она более агрессивна: герои-творцы сталкиваются с притеснением и моральным насилием. Еще одним лейтмотивом становится осмеяние художника, выдержанное почти в карнавальных тонах. Тот же Бетховен видится окружающим как маразматичный старик, заслуживающий презрения; Киприяно, утративший творческий дар, деградирует от поэта-импровизатора до "шута", потешающего сельского помещика [Там же. С. 177].
Агрессия прозаического быта связана также с попытками "исправления" творца, приведением его к узко понятой "норме". Это очевидно в "Сильфиде", где персонажи-обыватели добиваются успеха; их вторжение в сферу духа приводит не к спасению, а к внутренней смерти Михаила Платоновича, что он и констатирует: "Ты очень рад, что ты, как говоришь, меня вылечил <...> Теперь, когда... я чувствую, что мои брюшные полости раздвигаются... и голова погружается в животный сон, я с отчаянием вспоминаю то время, когда... прелестное существо слетало ко мне из невидимого мира" [Там же. С. 338]. Ироническое использование физиологического дискурса заостряет негативную оценку бытовой реальности - в противоположность эстетическому восторгу сродни "безумию". У Одоевского, как и у Вакенродера, возникает ряд вещных образов, сопутствующих прозаическому быту (в "Сильфиде" - "бульонные ванны", с помощью которых "лечат" Михаила Платоновича; еда и питье, значимые и в повести Вакенродера: "окровавленный ростбиф", "несколько бутылок... лафита"; иронический эпилог: "мой приятель... завёл псарную охоту <...>, выиграл несколько тяжеб <...>; у него... румянец во всю щёку и препорядочное брюшко" [Там же. С. 339]). На наш взгляд, все это соотносится с ироническими образами еды и одежды, денег, ярмарки, которые формируют образ бытовой реальности у Вакенродера.
В произведениях Одоевского художник постоянно вовлекается в решение бытовых вопросов; одной человеческой жизни не хватает, чтобы отдаться искусству в той мере, в какой ему это необходимо (как и Иозефу Берглингеру). Так, безумец, представляющийся Пиранези, прямо называет себя бессмертным: пока грандиозные замыслы не будут воплощены в постройках (т.е. пока искусство не найдет материального выражения), ему суждено жить и страдать [Там же. С. 78-92]. Слишком большой масштаб дара Пиранези явно перекликается с "эфирной" природой таланта Берглингера, в итоге "разорвавшей его надвое".
Однако исход у Одоевского вновь более трагичен: это не смерть-освобождение, а бесконечная жизнь, ставшая для героя пыткой.
С другой стороны, прозаическая действительность может манить художника - как нечто запретное и желанное; в таком случае герой впадает в зависимость от нее (например, бедный поэт-импровизатор Кипри- яно мечтает о вполне материальных благах - богатстве и славе). Такая зависимость способна привести к трагедии - смерти дара, "поглощению" бытом (судьбы Киприяно и Михаила Платоновича). Не менее трагичен итог, при котором художник на исходе жизни обнаруживает, что в погоне за идеалом упустил нечто ценное, но обретаемое лишь в той самой "низкой" повседневности. К таким выводам приходит Бах, со смертью жены остро осознавший свое одиночество, впервые ощутивший свою музыку не как гармонию, но как трагедию ("Он всё нашёл в жизни: наслаждение искусством, славу, обожателей - кроме самой жизни <...> Половина души его была мёртвым трупом!" [7. С. 227-228]). Именно в "Себастияне Бахе" оценка прозаической действительности усложняется, ее смыслы начинают "мерцать", что для текстов Ва- кенродера не так характерно.
Вообще в повести "Себастиян Бах" антитеза быта и искусства у Одоевского наиболее показательна, как и драма творца; жизнь Баха освещена в сюжете целиком, от детства до смерти - как и жизнь Берглингера у Вакенродера. Текст близок повести о Берглингере еще и в аспекте хронотопа: реальность, окружающая героя-композитора, - бюргерская Германия XVIII в. Эта реальность тоже показана "низменной", пошлой; быт не выдерживает сравнения с искусством, что Бах понимает, уже в детстве проникнувшись музыкой (как Иозеф у Вакенродера). Его первые эстетические впечатления тоже связаны с церковной музыкой; как и Берглингер, Бах переживает экстатический восторг на грани с видениями, тон повествования в подобных эпизодах, как и у Вакенродера, становится поэтическим и возвышенным (первая "встреча" с органом в соборе Эйзенаха: "это созвучие... оглушило его душу; он не видал ничего <...>, не понимал слов пастора <...> тело его невольно отделялось от земли" [7. С. 198-199]; отметим сопутствующие музыке мотивы полета, "воздушной" природы звуков, а также "глухоты" героя к эмпирической реальности, - все это важно в аналогичном эпизоде у Вакенродера).
Произведения схожи и в ряде сюжетных ситуаций. Первая из них - жизнь в бюргерской семье, где герой- творец кажется чужим (об Иозефе: "Он всегда был одинок, молчалив и погружён в себя, и дух его питался лишь мечтами" [1. С. 98] - о Себастияне, более покорном и терпеливом, но в детстве тоже пережившем драму одиночества: после смерти родителей мальчик остается на руках старшего брата, который так и не становится духовно родным для него человеком: "Он написал на нотном листочке прелюдию и заставил Себастияна играть её по нескольку часов в день, не показывая ему никакой другой музыки" [7. С. 195]). Как и Вакенродер, Одоевский иронично использует детали быта - например, в эпизодах обучения героя у органного мастера Банделера, доброго, но расчетливого и приземленного человека. Банделер не приближается к подлинному искусству, несмотря на опыт и мастерство - подобно "ремесленникам" Фран- ча и Ученику у Вакенродера; Энхен, дочь Банделера, является женским дублером отца и антиподом Магдалины: "Энхен... умильно посматривала на Себастияна <...>, с большим рачением начала крахмалить и выглаживать свои манжеты и. больше времени. проводить на кухне" [7. С. 204].
В обоих произведениях важен идейный конфликт со старшим героем-наставником: у Иозефа - с отцом-врачом, который не только является антиподом сына- гения, но и регулярно вступает с ним в этическую полемику о том, как следует жить человеку: служа красоте или принося практическую пользу ("Последний презирал... все искусства, считая их прислужниками порочных вожделений" [1. С. 101]); у Себастияна - с братом Иоганном Христофором, педантом в жизни и искусстве, который отождествляет творческую свободу с безнравственностью, неуважением к традиции. И для Берглингера, и для Баха детство кончается уходом из дома ради служения искусству: Иозеф, не выдерживая тоски по музыке, совершает побег в город; Себастиян остается в Эйзенахе, не возвращаясь домой. Ряд параллелей в становлении композиторов очевиден и в их творческой зрелости. Как и для Берглингера, для Баха музыка становится всем в жизни - герои воплощают идею жизнетворчества. Одоевский подтверждает это рядом апокрифических деталей из биографии героя: "подписывая денежную сделку, он заметил, что буквы его имени составляют... богатую мелодию, и написал на неё фугу <...> узнав о смерти... друга, он... через минуту начал писать погребальный Мо(вйо" [7. С. 217]. Творческий путь Иозефа, однако, протекает более драматично: служа капельмейстером при дворе епископа, он вынужден мириться с ограниченностью и пошлыми вкусами. Баху достаточно гармонии со своим искусством, и до переломной ситуации с Магдалиной он живет в безмятежной "музыкальной утопии"; Берг- лингеру же важен отклик окружающих - не встречая понимания, он разочаровывается в людях, доходя до мизантропического сарказма. Можно заключить, что на стадии творческой зрелости у героев Вакенродера и Одоевского уже меньше общего. Значимо и то, что Одоевский не выделяет какое-то одно произведение Баха в качестве вершины, итога его творчества - в повести нет аналога оратории Берглингера о страстях Христовых. На наш взгляд, причина в том, что "итог" пути Баха лежит все же не в эстетической, а в этической и экзистенциальной сфере: Одоевский сосредотачивается на преображении его души в ситуации любви к жене, Магдалине, и ее утраты.
Введение любовной линии, которая заостряет конфликт искусства и быта, отличает повесть Одоевского от повести Вакенродера. Берглингер, избегающий всего земного, остается свободным и от чувства к женщине, тогда как Бах понимает, что все же любит Магдалину (хотя и далеко не сразу - она долго остается для него частью прозаической действительности, "фоном" для создания музыки). Перелом в сознании героя происходит слишком поздно, когда
Магдалина уже переживает собственную драму - страсть к венецианцу Франческо и пробуждение в себе нового, иррационального начала, далекого от "немецкого порядка" и гармоничной музыки Баха. В тексте с этим связано, правда, уже не противопоставление искусства и быта, а более значимое для Одоевского противопоставление разума и страсти, космоса и хаоса, сознания и бессознательного. В этот ряд оппозиций встраиваются немецкая и итальянская музыка, особенно пение (характерно описание дивного голоса Франческо, который смущает Баха и очаровывает Магдалину: "от этого выражения... благоговение переставало быть целомудренным; духовная, легкокрылая молитва тяжелела" [7. С. 220]). Драма Магдалины выражается именно через музыку: итальянское искусство контрастирует с немецким, несет коннотации хаоса, страсти - в противоположность концепции Вакенродера, вопрошающего: "не на одной ли земле находятся Рим и Германия?" [1. С. 60]. Так, пение Франческо и его типично "венецианский" образ (мотивы карнавала, игры, разрушительной внутренней свободы) заставляют Магдалину вспомнить песни матери- итальянки: происходит пробуждение и национальной, и женской сущности, ранее подавленных социальными нормами. Важна и смена ее музыкальных вкусов: "Брось в огонь все твои фуги, все твои каноны; пиши, бога ради, пиши итальянские канцонетты" [7. С. 223]. В пении как символе абсолютной свободы творчества открывается темное начало (например, старый Албрехт противопоставляет орган человеческому голосу, на котором "лежит ещё печать первого грешного вопля" [Там же. С. 216]). Потеря Магдалины становится первым событием, по- настоящему надломившим Баха; герой осознает, сколь от многого отказался ради искусства. Одоевский делает это этической проблемой, вопросом, остающимся без окончательного ответа.
Именно любовный конфликт, явно связанный с итальянским текстом (Италией как любовью, свободой, стихией жизни и красотой), таким образом, заставляет Баха переосмыслить не только собственную жизнь и музыку, но и прозаическую, якобы "низменную" действительность. Отметим, что, несмотря на отсутствие любовного сюжета, Иозеф Берглингер тоже переживает драму одиночества, неизбежного при закрытости от реального мира. Он не рассматривает "земную", "прозаическую" жизнь как нечто сугубо отрицательное. Пример ее глубины - отношения Иозефа с отцом, честным "человеком дела", который выведен в тексте далеко не в гротесково-иронических тонах, подобно героям-обывателям "Себастияна Баха". Неслучайно смерть отца - один из ключевых эпизодов повести, а почти сразу за ней следует смерть самого героя. Можно заключить, что и в подтексте повести Вакенродера прозаическая действительность обладает духовным потенциалом, однако не избавляет героя-творца от губительной (в конечном счете) тяги к абсолютной, внеземной красоте.
Также Одоевский, подобно Вакенродеру, рассматривает музыку как высшее и наиболее трансцедентальное из искусств, путь к нравственному преображению человека. В повести о Берглингере мысли о гармонии музыки, ее трансцедентальной роли и "царственном" статусе среди искусств принадлежат либо нарратору-отшельнику, либо самому герою (в его письме), причем эта концепция явно близка автору. Не менее характерны мысли этюда "Чудеса музыки" из "Фантазий об искусстве": "музыку я считаю самым чудесным из всех этих изобретений (искусств. - Ю.П.), потому что она описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком <...> она говорит на языке, которого мы не знаем в. обыденной жизни" [1. С. 163]. У Одоевского идея о музыке как уникальном языке прямо высказана в монологах мастера Албрехта, чье понимание искусства наследует Бах: "есть высшая степень души человека, которой он не разделяет с природою, которая ускользает из-под резца ваятеля, которой не доскажут... строки стихотворца <...> [это] чувство... люди назвали невыразимым; единственный язык сего чувства - музыка" [7. С. 213].
Но, несмотря на параллели между повестями, выводы зрелых героев принципиально различны. Разочаровавшийся Иозеф убеждается в идее "чистого искусства", в том, что оно должно быть независимо от прозаической жизни, тогда как Себастиян, наоборот, от духовной изоляции гения приходит к человечности, к мысли о том, что искусству нужен адресат, а творцу - любовь и отклик окружающих. Абсолютная погруженность в творчество, по Одоевскому, заманчива и прекрасна (в этом он остается романтиком), но несет в себе трагический потенциал, угрожая крахом собственно человеческому в личности, остающейся без диалога с сознанием Другого. В этом тезисе воплощена полемика русского писателя с Вакенродером.
Есть еще несколько аспектов, которые необходимо отметить, говоря о рецепции Вакенродера Одоевским с акцентом на итальянском тексте. Так, в своей прозе русский автор, возможно, обращается к немецкому, моделируя художественное пространство. По нашему мнению, аллюзией на этюды Вакенродера является образ Альпийских гор, возникающий в "Виченцио и Цецилии" (природный фон оттеняет состояние героя - его сосредоточенность, уединение при напряженной жизни духа: "Однообразные снега Альпов соглашались с его померкшим воображением <... > движение холодных равнин отвечало бурям... в пустыне его сердца" [6]). Схожий образ появляется в "Себастияне Бахе", причем в контексте монологов Албрехта о музыке ("в этой высшей сфере... искусства человек забывает о бурях земного странствования; в ней, как на высоте Альпов, блещет... солнце гармонии" [7. С. 213]). В обоих случаях искусство и красота уподобляются пространственной вертикали, топосу гор; Альпы (в "Виченцио и Цецилии", вероятно, итальянские) становятся символом чистоты и свободы духа, отрешившегося от бытовой суеты. Это перекликается с образом швейцарских Альп в повести о Берглингере, где для героя они воплощают идиллическое, природное пространство, противопоставленное порочной цивилизации: "Я хотел бы бросить всю эту культуру и бежать в горы к. швейцарским пастухам и вместе с ними наигрывать их альпийские песни" [1.C. 108-109].